Но вот родилось новое футуристическое искусство, и «Облако в штанах» – произведение «нового поэта», уже не просто «обещанное», но абсолютно реальное. Для Шкловского наибольшая новизна поэмы – в новом отношении к «улице», то есть к наиболее подлинной и обыденной городской реальности: «В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки. Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту его матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись <…> Безголовая, безгласная и безглазая жизнь нашла сама свое слово»note 28 .
Так друзьями Маяковского воспринималось своеобразие его поэмы: как расторжение «постоянных браков между близкими родственниками» и возвращение голоса современности, которая мучилась вынужденным молчанием, хотя очевидно, что Маяковский и здесь, как и в своей трагедии, «спаривался с жизнью» не прямо, а через литературное воздействие, – от Уитмена до Лотреамона, впервые сказавшееся в русской поэзии.
Однако не только литературные воздействия опосредовали связь Маяковского с «жизнью»: теперь уже действовало и кинематографическое восприятие реальности, как это ясно видно в первой части поэмы: герой, нетерпеливо ожидающий в гостиничном номере; движение стрелок на циферблате; приход женщины, снимающей и комкающей замшевые перчатки; фраза, произносимая женщиной (напоминающая титры немого кино): «Знаете, я выхожу замуж»; звонок главного героя матери; обе метафоры: пожара с пожарниками и проституткой, бросающейся голой из окна, и метафора потопления «Лузитании», напоминающие кадры кинохроники, первые кадры кинодрам.
То, что можно назвать «театрализованным внутренним монологом», тоже содержит кинематографический элемент, не прерывающийся на первых эпизодах поэмы, а продолжающийся согласно логике ассоциаций, напоминающей то, что писал Белый по поводу ассоциации блоковской драмы с кино, и технике монтажа отдельных частей поэмы. В своей рецензии Шкловский упоминает о «героическом эпосе» как модели «великого единства» «Облака», но ссылка на кино или, если угодно, на киноэпос более подходит для разъяснения единства, возникающего между тремя по видимости разрозненными частями и между резкими переходами от одной к другой. Кинематографична и природа параллелизма между двумя планами поэмы: истории безответной любви (на самом деле несчастных любовных историй две, с символическим повторением одного и того же женского имени – Марияnote 29 , с которым ассоциируется третья Мария – Богоматерь) и безотрадности жизни, то есть личной истории и универсального значения – сюжетных линий, которые, обоюдно накладываясь, просвечивают одна через другую, одна на фоне другой. Единство поэмы возникает благодаря фигуре главного героя, сливающего воедино большую и маленькую боль («Я – где боль, везде», 363), и от микрокосмоса индивидуального переживания естественно переходит к макрокосмосу переживания универсального, со своего рода негативным эгоцентризмом, как будто поэту свое собственное «я» слишком тесно («И чувствую, – «я» для меня мало. Кто-то из меня вырывается упрямо», 158-160), и он хотел бы отождествиться со Вселенной.
Из этого чувства удушья, стесненности, пленения «я» вытекают повторяющиеся образы выхода из себя, из собственной телесной реальности и стремления приобщиться к чему-то бесконечно более великому – к революции и человечеству в рамках истории и к космосу в его целостности в рамках метафизики. Система религиозных метафор (начиная с первоначального заглавия «Тринадцатый апостол») – не показная мифология, а выражение той жажды универсальности и абсолюта, потребности любви и реакции бунта, когда чувствуют себя покинутыми и несчастными, не любимыми Богом и не любимыми женщиной. Поэт ищет это «мягкое, женское» (55-56), куда он хочет «спрятаться» «ночью» и, прибегая к гиперболе, утверждает: «Тело твое просто прошу, как просят христиане "хлеб наш насущный даждь нам днесь"» (620-623), настолько существенна и всеобъемлюща потребность в любви, чтобы не чувствовать себя, как «собака, которая в конуру несет перееханную поездом лапу» (647-650).
Поэт, как и в трагедии, окружен страданиями враждебного мира. Но миф Поэта в «Облаке» изменяется: это уже не поэт-жертва, поэт, страдающий за всех и жертвующий собой ради всех. После поражения в этой своей ипостаси Поэт становится полным бунтарем, провозглашающим не четыре «долой» уже революционного Маяковского, а анархическое «Долой мир!», «долой» настолько радикальное, что порождает ничем не ограниченный переворот, такой разрушительный, что ни одному миру, даже созданному исторически реальной революцией, не устоять перед ним, если этот мир воспринимать без иллюзий тем беспощадным взглядом, каким Маяковский смотрел на свой мир. Пасть под ножом гильотины этого «долой» суждено, как и некоторым другим социальным институтам, –литературе, которой Поэт произносит свой нигилистический приговор: «Я над всем, что сделано, ставлю "nihil"» (211-212). Создается миф Антилитературы, в котором отразилась литературная полемика момента (главным образом, в отношении поэтического «соперника» Северянина), но значение его, сконцентрированное в восклицании: «Я знаю – гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете!» (293-296) – шире. Антилитературная направленность этого выражения напоминает эстетический (антипушкинский) нигилизм Писарева, но Маяковский универсализирует его до того, что применяет к самому себе: «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что я сделаю и сделал!» (302-303).