С 1908 М. работал в Александрийском т-ре, в к-ром поставил спектакли - "Дон-Жуан" Мольера (1910), "Гроза" (1916), "Маскарад" (1917) и др., выступал и как актёр (Карено - "У царских врат" Гам-суна, 1908). На сцене Мариинского т-ра пост. оперы "Тристан и Изольда" Вагнера (1909), "Орфей и Эври-дика" Глюка (1911), "Электра" Р. Штрауса (1913), "Каменный гость" Даргомыжского (1917) и др. (декорации во всех этих пост. принадлежали А. Я. Головину). С 1914 М. под псевд. Доктора Дапертутто руководил экспериментальной работой Студии на Бородинской ул. (в 1914 были показаны "Незнакомка" и "Балаганчик" Блока) и был редактором-издателем журн. "Любовь к трём апельсинам" (1914-16). Экспериментальный характер носили и др. постановки М. (пантомима "Шарф Коломбины" по А. Шницлеру, Дом Интермедий, 1910; "Поклонение кресту" Кальдерона, Башенный театр. 1910, и др.).
Деятельность М. этих лет связана с программой т. н. театрального традиционализма, направленной на использование опыта старинных т-ров. Выдвигая на первый план внешнее мастерство актёра-гистрио-на, М. трактовал спектакль как изысканное праздничное зрелище, подчинённое живописно-пластич. и музыкально-ритмич. началу. Режиссёр тяготел к тра-гпч. гротеску, своеобразное толкование к-рого дал в статье "Балаган" (1912), утверждая, что "гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче" (там же, с. 172). На взглядах М. в этот период во многом отразилось влияние символистской эстетики, но важное значение для последующей творч. деятельности М. имела мысль о том, что т-р гротеска должен опираться на традиции нар. площадного иск-ва с его откровенной зрелищ-ностыо, стремительностью, динамикой.
После победы Октябрьской революции М. с первых же дней принял активное участие в строительстве нового сов. т-ра. Отходя в своих дореволюц. исканиях от реализма, М. вместе с тем всегда выражал в своём иск-ве непримиримый протест против бурж.-мещанского эпигонского натурализма. Это помогло ему понять неисчерпаемые возможности художеств. новаторства, открывшиеся перед деятелями т-ра в сов. эпоху, и этим объясняется то влияние, к-рое М. оказывал на формирование революц. т-ра в первые годы после Октября. Однако противоречивость идейно-эстетич. программы М., нёсшего в своём творчестве непреодолённый груз символистско-традиционалистских концепций, определила противоречивость его художеств. практики и те трудности, к-рые испытывал руководимый им т-р (см. Мейерхольда имени театр).
В устных и печатных выступлениях М. утверждал необходимость возникновения нового революц. т-ра. Установка на создание боевого агитац. т-ра нашла выражение в провозглашённой им в 1920 программе "Театрального Октября", направленной на приближение сценич. иск-ва к революц. современности.
Эту же линию М. проводил в качестве руководителя театр. отдела Наркомпроса (в 1918-19 М. был зам. зав. петрогр. отделения ТЕО, а в 1920 - 21-зав. ТЕО) и возглавлявшегося им театра. Агитационно-политич., открыто публицистич., митинговый т-р, использующий средства резкой плакатной характеристики, утверждался М. в спектаклях "Мистерия-Б уфф" Маяковского (1918, Петроград и 1921, Т-р РСФСР 1-й, 2-й вариант), "Зори" Верхарна (1920, совм. с В. М. Бе-бутовым), "Земля дыбом" Мартине и Третьякова (1923), "Д. Е." Подгаецкого (1924). В связи с подготовкой спектакля "Д. Е." М. писал, что руководимому им т-ру нужны пьесы "тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Революции" ("Новый зритель", 1924, *№ 18, с. 16-17). Стремление создавать новое, революц. иск-во определило наиболее сильные стороны творчества М. С ним прежде всего связано то влияние, к-рое М. оказал не только на развитие сов. т-ра, но и на развитие прогрессивных тенденций в театр. иск-ве за рубежом. Постановка пьес "Клоп" (1929) и "Баня" (1930) Маяковского, "Последний решительный" Вишневского (1931), "Вступление" Ю. П. Германа (1933) ознаменовала собой обогащение художественных средств режиссёра, преодоление узости плакатной манеры, характерной для первых постановок М. в советское время.
Вместе с тем в нек-рых спектаклях М. отразились мотивы трагич. восприятия крушения индивидуали-стич. идеологии. Это наиболее резко сказалось в спектаклях "Озеро Люль" Файко (Т-р Революции, художеств. рук. к-рого М. был в 1922-24) и в спектаклях Т-ра им. Мейерхольда "Командарм 2" Сель-винского (1929), "Список благодеяний" Олеши (1931).
Атакуя консерватизм в т-ре, М. недооценивал значения и возможности сближения старейших рус. т-ров (Малого, МХАТа) с революц. современностью, считая разрыв с реалистич. традициями школы "переживания" необходимым условием создания нового т-ра. Эта установка М. в наибольшей степени сказалась в спектакле "Великодушный рогоносец" Кром-мелинка (1922), построенном на принципах "биомеханики", связанном с конструктивистскими установками на сведение иск-ва к "производству".
Противоречивость позиций М. наглядно проявилась в его подходе к классич. драматургии. Стремление к заострённому социально-обличит. раскрытию классики дало замечат. результат в спектакле "Доходное место" (Т-р Революции, 1923). Однако в пост. "Смерти Тарелкина" Сухово-Кобылина (Т-р им. Мейерхольда, 1922) балаганная резкость эксцентриады сочеталась с очевидными влияниями футуризма и конструктивизма. Частично это проявилось и в "Лесе" (1924), в к-ром персонажи Островского были приближены к маскам агитационно-политич. т-ра. В "Ревизоре" (1926) стремление показать комедию "... в острейшей сатире, в той же режущей прямолинейности в том содрогающем величии, в каком это сделал Гоголь" (Маяковский Вл., Полн. собр. соч., т. 12, 1959, с. 307), сочеталось с отзвуками символистского истолкования пьесы. В "Горе уму" ("Горе от ума", 1928) М. сближал Чацкого с декабристами, в "Свадьбе Кречинского" (1933) подчёркивал тему растлевающей власти денег, в "33 обмороках" ("Предложение", "Медведь" и "Юбилей" Чехова, 1935) переключал действие в план своеобразной эксцентриады, выдвигая на первый план мотив "обмороков". М. властно подчинял пьесу своему режиссёрскому видению, не останавливаясь порою даже перед перемонтировкой текста.
В сер. 30-х гг. в творч. развитии М. всё более отчётливо обозначается тенденция к переоценке своих позиций, к сближению со Станиславским. В спектакле "Дама с камелиями" Дюма (1934) отчётливо проявилось приближение к школе "переживания" в раскрытии образов актёрами. В 1936 М. выступает с докладами на тему "Мейерхольд против мейерхольдов-щины". Большое значение в этих исканиях для М. имели принципы театр. поэтики А. С. Пушкина. В 1935 М. осуществил новое сценич. прочтение оперы Чайковского "Пиковая дама" (Малый оперный т-р, Ленинград), стремясь приблизить спектакль к пушкинскому первоисточнику. После закрытия Т-ра им. Мейерхольда (1938) М. был привлечён К. С. Станиславским к работе в руководимом им оперном т-ре.
В 1939 М. был незаконно репрессирован. Реабилитирован посмертно.
Для режиссёрского стиля М. было характерно активное использование средств гротескного заострения, гиперболизация, яркость сценич. метафор, резкая сатиричность, стремление придать сценич. образу обобщённость поэтич. символа. М. был близок лозунг Маяковского - "Театр не отображающее зеркало, а - увеличивающее стекло" (там же, т. 11, 1958у с. 353). Широко используя приёмы театр. условности.
М. добивался предельно острого, зрелищно яркого раскрытия образа, определяющего суть явления. М. внёс большой вклад в разработку выразит, средств, совр. режиссуры (подчинение мизансцен раскрытию общей идеи постановки, динамическая организация действия, чёткость ритмического строя спектакля, широкое и разнообразное применение музыки, кино, радио, света, видоизменяющихся в процессе действия декоративных компонентов и т. п.).
М. работал и в области кино; пост. фильмы "Портрет Дориана Грея" по Уайльду (1915) и "Сильный человек" по Пшибышевскому (1916), в к-рых играл роли лорда Генри и Гурского. В сов. время М. создал острый ре-алистич. образ Сенатора в фильме "Белый орёл" по рассказу Л. Андреева "Губернатор" (1928).
Соч.: О театре, СПБ, Г1913]; Реконструкция театра, Л.-М., 1930; Письма Мейерхольда к Чехову, в кн.: Литературное наследство, т. 68, М., 1960, с. 435-48; В. Э. Мейерхольд об искусстве театра, "Театр", 1957, .№3, с. 112-27; статьи в ж. "Любовь к трем апельсинам" (Балаган, СПБ, 1914, № 2, с. 24-33, совм. с Ю. Бонди; Глоссы Доктора Дапертутто к "Отрицанию театра" Ю. Айхенвальда, 1914, № 4-5, с. 67-80; Доктор Дапертутто. [Мейерхольд В.], Сверчок на печи или у замочной скважины, 1915, 1-2-3, с. 89-94; Бенуа - режиссёр, с. 95-126;