Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963; Львов М., Из истории вокального искусства, М., 1964; Похитонов Д., Из прошлого русской оперы. Л., 1949; С т а р к Э. (Зигфрид), Петербургская сцена и ее мастера. 1890-1910, Л.-М., 1940; Ш к а ф е р В., Сорок лет на сцене русской оперы, Л., 1936; Янковский М., Шаляпин и русская оперная культура, Л.-М., 1947; Оперные либретто, М., 1962; История русской музыки. Общ. ред. Н. В. Туманиной, т.1-3, М., 1957-60; ЯрустовскийБ., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; 100 опер. [Ред.-сост. и авт. предисл. М. Друскин], Л., 1964;
Л е в и к С., Записки оперного певца, М., 1955, 2 изд., М., 1962; История русской советской музыки, т.1-4, M.,1956-63;
Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 3, M.-Л., 1964 (о сов. опере); Очерки советского музыкального творчества, т. 1, M.-Л., 1947; Пути развития советской музыки. Краткий обзор, под ред. А. И. Шавердяна, М.-Л., 1948; Советская опера. Сб. критич. статей, М., 1953; Соловцов А., Книга о русской опере, М., 1960; Newmarch R. Н., The Russian opera, L,, 1914; Н о f m a n n R., Un siecle d'opera russe de Glinka a Stravinsky, P., 1946; М о о s е г R.-A., Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t. 1-3, Geneve, 1948-51; его же, Operas, intermezzos, ballets..., joues en Russie durant le XVIII siecle, Geneve, 1955; В us h A., Opera in the USSR, "Opera", 1951, Apr. Р. Л. (сов. муз.т-р).
Русский балет. Первые балетные спектакли в России относятся к 1673, когда при дворе царя Алексея Михайловича был представлен "Балет об Орфее и Евридике" (балетм. Н. Лим). В нём принимали участие иностранные танцовщики и русские, обучавшиеся у пастора И. Грегори. Систематич. показ оперно-балетных спектаклей начинается в Петербурге в 30-е гг. 18 в. при дворе Анны Иоанн овны. В 1738 французом Ж. Б. Ланде была организована в Петербурге Танцевальная школа, откуда ведёт свою историю Ленинградское хореографическое училище. С конца 50-х гг. балетные спектакли становятся самостоятельными, хотя нек-рая связь с оперой ещё сохраняется. С 1786 наряду с придворными представлениями даются публичные платные спектакли в Каменном т-ре (Большом т-ре). С конца 80-х гг. оперные и балетные представления устраиваются только в здании Мариинского т-ра, построенном в 1860. В Москве начало регулярных оперных и балетных спектаклей относится к 70-м гг. 18 в. В 1773 были организованы балетные классы в Моск. воспитательном доме, к-рые позднее явились основой для создания Московского хореографического училища, в 1776- частная оперно-балетная антреприза, положившая начало истории Большого т-ра (открытого в 1825). Балетное иск-во в России формировалось в осн. в -петерб. и моск. т-рах, принадлежащих дирекции императорских т-ров. В нач. 19 в, нек-рую роль в развитии рус. балета сыграли крепостные балетные труппы, воспитанники к-рых вошли в первые частные оперные антрепризы, выступавшие в 19 в. в провинциальных городах (Одесса, Харьков, Киев, Нижний Новгород и др.), а также труппы императорских т-ров.
Рус. балетный т-р, вначале формировавшийся как придворный, обращался преим. к темам анакреонтич. и мифологическим; получил развитие классицистский действенный пантомимный балет, насаждаемый приезжими балетмейстерами - Ф. Хильфердингом, Г. Анд-жолини, Дж. Канциани, Ш. Ле Пиком (ставил балеты Новера). Эти спектакли легко утверждались на рус. сцене благодаря тому, что стремление к сюжетности и содержательности было в традициях рус. театр. иск-ва. Несмотря на то, что балетмейстерами и ведущими артистами балета были иностранцы (рус. артисты использовались долгое время на второстепенных партиях), традиции нар. танц. культуры России проникали и в балетное иск-во, к-рое скоро обрело нац. черты и утвердилось как явление нац. культуры. Рус. балет воспринял новаторство зап.-европ. реформаторов, обогативших балетное иск-во просветительскими и классицистич. идеями (Хильфердинг, Новер, Анджолини и др.). Благодаря этому во 2-й пол. 18 в. рус. балетный т-р стремится к созданию больших мно-гоактных спектаклей, имеющих познавательное и воспитательное значение (Анджолини пост. на сюжет трагедии А. П. Сумарокова "Семира", 1772, и др., ставятся сюиты нар. танцев). Рус. фольклор оказывал влияние на балетную музыку, театр. танец, исполнительское иск-во рус. танцовщиков. В 60-х гг. 18 в. появляются спектакли с рус. музыкой и танцами, рус. танец используется в комич. опере ("Санктпетер-бургский Гостиный двор" Матинского, 1782), в интермедиях и дивертисментах. В нач. 19 в., во время Отечественной войны 1812, становлению рус. нац. балетного иск-ва способствовали дивертисменты на муз. С. И. Давыдова. К. Кавоса и др. в постановке И. И. Валъберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова и др.
На рубеже 18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие произв. сентиментализма, утвердившегося в рус. лит-ре и выдвинувшего новых героев - простых людей, новые темы - равенство между людьми, отрицание сословных предрассудков. К таким спектаклям относятся постановки одного из первых рус. балетмейстеров Вальберха - "Павел и Виргиния", "Новый Вертер" Титова (1799), "Любовь к отечеству" (1812) и др. патриотич. балеты, постановки Огюста Пуаро - "Семик, или Гулянье в Марьиной роще" (1819) и др. К нач. 19 в. сформировываются основные особенности рус. исполнительской школы, видными представителями к-рой были Е. И. Колосова, H. П. Берилова и др.
Проникновение романтизма в рус. балет, усиление влияния франц. романтич. балета относятся к концу 30 - нач. 40-х гг. 19 в. В танц. драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг.), в постановках Ф. Гюл-лень-Сор (30-е гг.) постепенно формируется рус. стиль романтич. балетного спектакля. Деятели балета обращаются к рус. романтич. лит-ре, к произв. А. С. Пушкина, В. А. Жуковского (балеты "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821, "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса, 1823, "Три пояса, или Русская Сандрильона" Шольца, 1826, "Чёрная шаль, или Наказанная неверность", 1831). В постановке Дидло формируются новые жанры - драматич. балет (здесь пантомима, сливаясь с танцем, переходит в танец), жанр лирич. танц. поэмы, построенной на выразит, танце ("Зефир и Флора" и "Амур и Психея" Кавоса и др.). Это подготовило появление новых выразит, средств романтич. балета. Танцовщики, выступавшие в балетах Дидло и Глушковского, приобретали опыт мастерства, становились ведущими солистами (А. И. Истомина, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И. Глушковская). На развитие романтического направления в рус. балете оказали влияние гастроли в России М. Тальони и её отца Ф. Тальони. Позднее их репертуар ("Сильфида" Шнейцгоффера, "Дева Дуная" Адана и др.) исполнялся рус. танцовщиками. В 40-50-е гг. в России работал Ж. Перро, чьи творч. принципы (создание спектакля, действие к-рого развивается посредством выразит, танца) совпадали с осн. путями развития рус. балета. В спектаклях Перро ("Эсмеральда", "Корсар", "Катерина, дочь разбойника" Пуни и др.), построенных на единстве драматургич. замысла и композиционного решения, музыка соответствовала развитию действия, декорации и костюмы были подчинены режиссёрскому замыслу спектакля. Для Перро характерно обращение к демо-кратич. сюжетам, к произв. передовых романтич. поэтов (В. Гюго, Дж. Байрона). Выдающимися рус. артистами романтич. балета были Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова, Т. П. Смирнова, И. Н. Никитин.
В 60-70-е гг., в годы, когда в рус. лит-ре, музыке, изобразит, иск-ве утверждаются реалистич. тенденции, балет отстаёт в своём развитии, вступает на путь дивертисментности, развлекательности. Эти тенденции, получившие широкое распространение в Зап. Европе, появляются и в России, в частности в творчестве А. Сен-Леона, чьи спектакли представляли собой ряд дивертисментных танцев, слабо связанных сюжетом (напр., в пост. "Конька-Горбунка" Пуни, 1864). К концу 19 в. балет в России, в отличие от зап.-европ. балета, не пошёл по пути феерии или ревю. Внутри рус. балета продолжается борьба за сохранение традиций, сформировавшихся в 1-й пол. 19 в. Балетмейстер М. И. Петипа, отдавая дань спектаклю-феерии и пышным дивертисментам, стремится в то же время сохранить типичную для рус. балета форму монументального сюжетного спектакля, а также сохраняет в репертуаре лучшие романтич. балеты ("Жизель", "Эсмеральда" и др.), исчезающие из репертуара европ. т-ров. В своих пост. Петипа мастерски использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделяя при этом особое внимание па д'аксъон. Балеты Петипа, в сравнении с балетами романтич. периода, более статичны и драматургически рыхлы, отдельные танцы и сцены в них недостаточно связаны с общей темой балета, но каждый отдельный эпизод - танцевально содержателен, композиционно совершенен. Стремление Петипа к драматич. повествовательности вступало в противоречие с иллюстративной музыкой балетных композиторов (Ц. Пуни, А. Минкус). Но рус. симфонич. музыке была близка танцеваль-ность. Балетные сцены в операх Глинки, его же "Вальс-фантазия", "Арагонская хота" подготовили возникновение симфонич. балета. Новым этапом в развитии балетного т-ра явилась музыка балетов П. И. Чайковского, первого композитора-симфониста, обратившегося к балету. Новаторство балетов Чайковского, в к-рых музыка передаёт внутреннее действие и образы в их развитии и борьбе, не было раскрыто в постановках его времени. Однако в "Спящей красавице" (1890), поставленной балетм. М. И. Петипа, и в "Лебедином озере" (1895), осуществлённом Петипа и Л. И. Ивановым, удалось достичь слитности музыки и движения (в отдельных танцах, дуэтах и действенных ансамблях), а в пределах отдельных сцен - единства муз. и хореографич. содержания (наиболее полно симфонич. характер музыки Чайковского раскрыт в танцах лебедей, пост. Ивановым).