Кроме опер, М. написал музыку к драме своего брата писателя М. Бера "Струэнзе" (1846), хоры, в т. ч. к "Эвменидам" Эсхила, и др. соч.
Соч.: Brief wechsel und Tagebucher, hrsg. von H. Becker, v. I, B., 1959, v. II-IV (готовится к печати).
Лит.: Чайковский П. И., Музыкальные фельетоны и заметки (1868-1876), М., 1898, то же, Полное собр. соч., т. 2. Лит. произведения..., М., 1953; С т а с о в В. В., Собр. соч., т. 1-4, СПБ, 1894-1906; Серов А. Н., Критические статьи, т. 1-4, СПБ, 1892-95; Гейне Г., Полное собр. соч., пер. с нем., т. 6 и 9, М.-Л., 1936; К p e м л e в Ю., Джакомо Мейербер. Очерк жизни и творчества, [Л.], 1936;
Соллертинский И. И., Джакомо Мейербер, [Л. ], 1936, 2 изд., М., 1962; D a u r i а с L., Meyerbeer, 2 ed., P., 1921, 3 ed., P., 1930; A b e r t H., G. Meyerbeer, в его кн.:
Gesammelte Schriften und Vortrage, Halle, 1929.
МЕЙЕРХОЛЬД, Всеволод Эмильевич [28.1(9.11). 1874, Пенза,-2.II.1940, Москва] - советский режиссёр и актёр. Нар. арт. РСФСР (1923). Чл. Коммуни-стич. партии с 1918. Род. в Пензе в семье предпринимателя, выходца из Германии. В 1895-96 учился на юридич. ф-те Моск. ун-та. Летом 1896 и 1897 играл в Пензенском нар. т-ре. В 1896 поступил на 2-й курс драм. класса Муз.-драм. уч-ща Моск. филармонич. общества (руководитель Вл. И. Немирович-Дан-ченко). Окончив уч-ще, по приглашению своего учителя вступил в труппу MX Т, где работал в 1898-1902, играл роли Треплева, Тузенбаха ("Чайка" и "Три сестры"), Василия Шуйского, Грозного, ("Царь Фёдор Иоаннович", "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого), Мальволио ("Двенадцатая ночь"), Иоганнеса ("Одинокие" Гауптмана) и др. В актёрских работах М. отчётливо сказалась его склонность к резко характерному сценич. рисунку. В образах Треплева, Тузенбаха, Иоганнеса М. раскрывал тему социального одиночества интеллигента, мучительно ищущего выхода из круга "проклятых вопросов" совр. жизни. В роли Мальволио; принца Арагонского ("Венецианский купец") М. показал высокое гротескно-комедийное мастерство. В 1902-05 M.режиссёр и актёр труппы (с 1903 наз. "Т-ром новой драмы"), игравшей в Херсоне, Николаеве, Тифлисе и др. городах. Первонач. спектакли М. продолжали принципы MX Т, что сказалось, в частности, в пост. пьес Чехова и Горького. Однако в дальнейшем в деятельности этого театра все более проявлялось пристрастие к модернистскому репертуару, к сценич. условности ("Монна Ванна" Метерлинка, "Золотое руно" и "Снег" Пшибышевского). Эти искания М. продолжил в созданной по инициативе К. С. Станиславского Студии на Поварской. Работая над спектаклями "Смерть Тентажиля" Метерлинка, "Шлюк и Яу" Гауптмана, М. выдвигает программу условно-эстетич. т-ра, связанную с поэтикой символизма, основанную на стилизации, подчинении сценич. действия живописно-декоративному и муз. началу. "Сгеао новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век", - отмечал Станиславский (Собр. соч., т. 1, 1954, с. 284). Студия не показала своих работ широкому зрителю. Станиславский не счёл возможным вынести их на суд публики, т. к. к тому времени, по его словам, он "... уже разочаровывался и в сценической работе художников... и во внешних постановочных средствах, и в трюках режиссеров" (там же, с. 286). В 1906 М. вновь руководил "Товариществом новой драмы" (Тифлис, Полтава), ставя пьесы Горького ("Дети солнца", "Варвары"), Гауптмана, Ибсена, Метерлинка, Стриндберга и др., одновременно играя ряд ролей (напр., Ранка в Л1оре" Ибсена). В 1906-07, став гл. режиссёром Т-ра В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, М. утверждал в пост. им спектаклях (в 1906-"Гедда Габлер" Ибсена, "Вечная сказка" С. Пшибышевского, "Сестра Беатриса" Метерлинка, "Балаганчик" А. Блока, в 1907 - "Жизнь Человека" Л. Андреева, "Победа смерти" Ф. Сологуба и др.) принципы условного т-ра, отталкиваясь прежде всего от поэтики ранних пьес Метерлинка, к-рые, как он подчёркивал, "требуют крайней неподвижности, почти марионеточности" (М е й-ерхольд В с., О театре, СП Б, с. 30). На первый план в этих постановках выдвигалось подчинение всего строя спектакля живописно-декоративной гармонии (к созданию оформления были привлечены художники Н. Н. Сапунов, В. И. Денисов, С. Ю. Су-дейкин и др.). Сотрудничество М. с Комиссаржевской закончилось разрывом, т. к. артистка отвергла путь режиссёра.
С 1908 М. работал в Александрийском т-ре, в к-ром поставил спектакли - "Дон-Жуан" Мольера (1910), "Гроза" (1916), "Маскарад" (1917) и др., выступал и как актёр (Карено - "У царских врат" Гам-суна, 1908). На сцене Мариинского т-ра пост. оперы "Тристан и Изольда" Вагнера (1909), "Орфей и Эври-дика" Глюка (1911), "Электра" Р. Штрауса (1913), "Каменный гость" Даргомыжского (1917) и др. (декорации во всех этих пост. принадлежали А. Я. Головину). С 1914 М. под псевд. Доктора Дапертутто руководил экспериментальной работой Студии на Бородинской ул. (в 1914 были показаны "Незнакомка" и "Балаганчик" Блока) и был редактором-издателем журн. "Любовь к трём апельсинам" (1914-16). Экспериментальный характер носили и др. постановки М. (пантомима "Шарф Коломбины" по А. Шницлеру, Дом Интермедий, 1910; "Поклонение кресту" Кальдерона, Башенный театр. 1910, и др.).
Деятельность М. этих лет связана с программой т. н. театрального традиционализма, направленной на использование опыта старинных т-ров. Выдвигая на первый план внешнее мастерство актёра-гистрио-на, М. трактовал спектакль как изысканное праздничное зрелище, подчинённое живописно-пластич. и музыкально-ритмич. началу. Режиссёр тяготел к тра-гпч. гротеску, своеобразное толкование к-рого дал в статье "Балаган" (1912), утверждая, что "гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче" (там же, с. 172). На взглядах М. в этот период во многом отразилось влияние символистской эстетики, но важное значение для последующей творч. деятельности М. имела мысль о том, что т-р гротеска должен опираться на традиции нар. площадного иск-ва с его откровенной зрелищ-ностыо, стремительностью, динамикой.
После победы Октябрьской революции М. с первых же дней принял активное участие в строительстве нового сов. т-ра. Отходя в своих дореволюц. исканиях от реализма, М. вместе с тем всегда выражал в своём иск-ве непримиримый протест против бурж.-мещанского эпигонского натурализма. Это помогло ему понять неисчерпаемые возможности художеств. новаторства, открывшиеся перед деятелями т-ра в сов. эпоху, и этим объясняется то влияние, к-рое М. оказывал на формирование революц. т-ра в первые годы после Октября. Однако противоречивость идейно-эстетич. программы М., нёсшего в своём творчестве непреодолённый груз символистско-традиционалистских концепций, определила противоречивость его художеств. практики и те трудности, к-рые испытывал руководимый им т-р (см. Мейерхольда имени театр).
В устных и печатных выступлениях М. утверждал необходимость возникновения нового революц. т-ра. Установка на создание боевого агитац. т-ра нашла выражение в провозглашённой им в 1920 программе "Театрального Октября", направленной на приближение сценич. иск-ва к революц. современности.