Во второй половине 17 в. во Франции танцы в балетном спектакле, ранее чередовавшиеся с пением и диалогом, начали выделяться внутри действия в самостоятельные группы, объединённые общим содержанием. В это время появляются комедии-балеты и оперы-балеты, к сочинению к-рых привлекались крупные поэты, композиторы, драматурги. Ряд комедий-Б. написал Мольер ("Докучные", 1661; "Брак по принуждению", 1664; "Мещанин во дворянстве", муз. Люлли, 1670; "Мнимый больной", 1673). В своих ко-медиях-Б. Мольер стремился драматизировать танцы, включить их в действие комедии. Комедия-Б. способствовала выявлению действенной сущности танца. Значительными произведениями жанра оперы-Б. были "Галантная Европа" (1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра. К этому жанру могут быть отнесены нек-рые лирич. трагедии Люлли 70-80-х гг. ("Храм мира", 1685). Позднее, в 1-й пол. 18 в., ряд опер-Б. написал композитор Ж. Рамо ("Галантная Индия", 1735, "Кастор и Поллукс", 1737, и др.). Постепенно балетные сцены опер-Б., выделившись из оперного спектакля, образовывают самостоятельное танц. представление. В 1681 на балетной сцене впервые появилась проф. танцовщица Лафонтен. Она выступила в опере-Б. "Триумф любви" Люлли. В нач. 18 в. известностью пользовалась танцовщица Ф. Прево. Но до нач. 19 в. главенствующее место в балетном т-ре занимали танцовщики. В конце 17 - нач. 18 вв. меняется характер балетного спектакля: постепенно исчезают величественные монумент, апофеозы, во время к-рых исполнялись торжеств, и малоподвижные танцы - павана, куранта, сарабанда; в моду входят галантные и изящные пасторали в духе Ватто и Ланкре, большой популярностью пользуется грациозный менуэт (балеты Пекура, в т. ч. "Праздник Вилье-Коттерэ", 1720, и др.). Костюмы становились менее пёстрыми, исчезали аллегорич. атрибуты, излишние детали. Профессионализация Б. способствовала обогащению техники танца и облегчению костюма. Танцовщица М. Камарго ввела в женский танец новые движения (антраша) и более короткое платье. Ещё больше способствовала усложнению женского танца танцовщица Л. Лани, мужского танца танцовщики Л. Дюпре и Ф. Блонди. Обогащение танц. языка, рост танц. техники способствовали выявлению выразительных возможностей, танца. Искания в области драматизяции танца проводились и в Англии, где Дж. Уивер, восприняв искусство арлекина Дж. Рича, ставил сюжетные балетьс ("Любовь Марса и Венеры", 1716, и др.). Все эти искания нашли отражение и в творчестве балерины М.. Салле. Начав с выступлений в арлекинадах на сцене ярмарочного т-ра, где ставились чаще всего пантомимные представления, Салле и в балетных спектаклях стремилась к драматизации танца. Еще в 30-х гг. 18 в. она ставила и исполняла "драматич. действа" на античные темы ("Пигмалион"), выступая в простой. муслиновой тунике, без "панье", с ненапудренными во- \ лосами. Во Франции 18 в.- в эпоху бурж, Просвещения, росло недовольство старинными театр. канонами, назревала реформа т-ра, к-рая коснулась и Б. В это время Б. обрёл, наконец, целостность формы, свойственную классицизму. В силу отставания балетного иск-ва от иск-ва драматического окончат, формирование Б. было достигнуто в тот период, когда эстетика классицизма начала уже расшатываться. В балетном т-ре 2-й пол. 18 в. идеи Просвещения выражались в канонах классицизма; согласно эстетике просветителей, Б., как и все иск-ва, был обязан "подражать природе" и служить воспитательным целям. На смену придворным увеселительным зрелищам должен был придти психологически осмысленный спектакль, наделённый серьёзным философским содержанием. К Б. начали предъявляться требования цельности и логич. развития сюжета, детальной разработки драматургии, обоснованного введения в действие танцев, связанных с пантомимой. Выдвигалось требование более точной характеристики героев, мотивировки их поступков и переживаний (см. Искусство актёра). Отсюда внимание к актёрской игре, поиски достоверности костюма, отказ от маски. Такая новая форма балетного спектакля обязана своим возникновением реформатору и теоретику балетного иск-ва Ж. Ж. Новеру. Искания Новера были направлены на создание т. н. действенного Б., в к-ром содержание раскрывается преим. средствами пантомимы. Многие Б. Новера являлись инсценировками классицистич. трагедий П. Кор-неля и др. авторов, в них использовались сюжеты из мифологии и античной истории: "Медея и Язон" Родольфа (1763, Штутгарт), "Горации и Куриации" Штарцера(1774, Вена), "Отмщённый Агамемнон" Аш-пельмайера (1771, Вена) и др. Стремясь приблизить Б. по глубине содержания к драме, Новер в своей реформаторской деятельности повторял новаторские стремления композитора Глюка, осуществившего реа-листич. преобразования в оперном т-ре. Реформа Новера определила драматизацию балетного спектакля. ТанЦ. дивертисменты придворного т-ра сменили сюжетные Б., содержание к-рых выражалось преим. средствами пантомимы. Но в балетах Новера содержательность нередко достигалась за счёт обеднения танцевальной части спектакля, они отличались некоторой рассудочностью, условная пантомима превалировала в них над танцем. К концу своей деятельности Новер начал придавать большее значение танцу. Для развития балетного иск-ва огромное значение имели тео-ретич. труды Новера ("Письма о танце", впервые изд. в 1760, но многократно переиздаваемые и переведённые с франц. на мн. яз.), где глубже и последовательнее, чем это ему удалось на практике, Новер изложил основы предпринятой им реформы.
Большое значение имело появление во Франции комедийных Б. последователя Новера - Ж. Добер-валя, работавшего преимущественно в Бордо: "Тщетная предосторожность" (1789), "Дезертир" (1784), "Ветреный паж" (по "Женитьбе Фигаро" Бомарше, 1788) и др. Балеты Доберваля, демократичные по содержанию, отражали социальные сдвиги, происходившие в его эпоху, в них получили воплощение идеи и образы современности. Показывая обыденную жизнь простых людей, Доберваль стремился к естественности и реалистичности балетного иск-ва.
Во Франции в годы революции конца 18 в., когда Б. окончательно освободился от влияния королевского двора, на смену легкомысленным нимфам и галантным пастушкам пришли герои древности, воплощающие тему высшего гражданского долга, и люди третьего сословия. В это время идеями Новера постепенно проникаются все деятели балетного т-ра. Даже в Парижской Опере, долго сопротивлявшейся новшествам, происходили преобразования, в результате к-рых появлялись лучшие Б. балетм. П. Гарделя: "Психея" Миллера (1790), "Суд Париса" Гайдна и Мегюля (1793) и др. Одновременно в Лондоне в 1790-1801 ставил свои первые драматич. Б. балетм. Ш. Дидло, талант к-рого полностью развернулся позднее, во время его пребывания в России.
Освобождение танца от канонов придворно-аристо-кратич. т-ра, изменения, происшедшие в балетнсм костюме и обуви, способствовали расцвету вирэуоз-ной техники: возникают новые виды вращательных и прыжковых движений, более стремительные темпы. Выдающиеся балетные артисты конца 18 - нач. 19 вв. Г. Вестрис, О. Вестрис, Ш. Ле Пик, Доберваль, М. Гардель, П. Гардель, Л. Дюпор, А. Хейнель, М. Гимар, М. Аллар, содействуя быстрому развитию танц. техники, одновременно утверждали новые принципы актёрского мастерства в Б., основанные на стремлении выявить смысловую сущность танца.
Во 2-й пол. 18 в. во мн. странах Европы возникли нац. балетные т-ры. К этому времени появились стационарные оперно-балетные т-ры в городах и при мн. княжеских дворах Германии: Берлине, Мюнхене, Мангейме, Гамбурге, в Штутгарте, где в 60-х гг. работал Новер. Балетные т-ры создавались также в Испании, Бельгии, Швеции, в Дании, где, начиная с 70-х гг., работал балетм. В. Галеотти, поставивший ряд действенных Б. В Вене во 2-й пол. 18 в. имелась сильная балетная труппа и школа, реорганизованная Новером, работавшим в Вене в конце 60-х - нач. 70-х гг. Здесь же ставили свои лучшие Б. балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, чьи искания также были направлены на создание Б. с законченным драматич. содержанием.
Достижения балетного иск-ва конца 18 в. определили дальнейший ход развития Б., к-рый утверждался как самостоятельное явление иск-ва, не уступающее по воспитательному значению драме и опере. Определились осн. принципы совместной работы композитора, балетмейстера, художника (работа Новера с художником-костюмером Боке и композитором Н. Йоммелли в Штутгарте в 60-е гг., балетм. Анджоли-ни и композитора Глюка при венском дворе). Разрабатываются основы лексики совр. Б.