Наибольшего развития принципы действенного Б. достигли в 1-й четверти 19 в. в Италии в период освободит, борьбы итал. народа и в России в период Отечественной войны 1812. В Италии к концу 18 в. сформировались различные балетные школы (неаполитанская, миланская, венецианская, римская, флорентийская, пармская и др.). Миланский т-р "Ла Скала", открытый в 1778, стал одним из крупнейших центров балетного иск-ва в Европе. Здесь создавали свои насыщенные драматизмом Б. балетм. Г. Джоя и особенно С. Вигано. В своих Б. "Творения Прометея" (Бетховен, 1801 и 1813), "Отелло" (1818), "Титаны" (1819), "Весталка" (1818, муз. последних трёх балетов - сборная) и др. Вигано развивал дальше принципы эстетики Новера. Его спектакли были лишены свойственной Новеру рассудочности, они отличались динамикой, экспрессией. Вигано отказывается от изолированных танцев, но актёрская игра, пантомима в массовых сценах всегда были в строгом соответствии с музыкой и воспринимались как танец. На балетах Вигано воспитывалось новое поколение итал. танцовщиков: А. Пелле-рини, Н. Молинари и др.
В России регулярные балетные спектакли ставятся с середины 30-х гг. 18 в. В 1738 в Петербурге было организовано первое рус. балетное училище. В Москве балетные классы впервые были организованы в 1773 при Воспитательном доме. В этих учебных заведениях танцы преподавались вначале по канонам, ело" жившимся во Франции и Италии. Рус. балетный т-р формировался как т-р придворный, преим. с анакреонтич. и мифологич. тематикой. И всё же традиции народной танц. культуры в России были столь сильны, что балетное иск-во скоро обрело свои нац. черты, утвердилось как явление нац. культуры. Уже во 2-й пол. 18 в. появились спектакли, осн. на рус. нар. танце; в танц. сценах драм. спектаклей и комич. опер широко использовались нар. пляски (комич. оперы "Мельник - колдун, обманщик и сват" Аблесимова, 1779, "Санктпетербургский гостиный двор" Матинского, 1779, и др.). Начиная с 30-х гг. 18 в., в России выступали, ставили Б. и преподавали иностр. танцовщики и балетмейстеры: одним из инициаторов создания и первым руководителем Пе-терб. балетной школы был Ж. Ланде, в 30-40-е гг. выступал со своей труппой Ф. Риналъди (Фоссано), затем танцовщики труппы Комич. оперы Дж. Лока-телли (50-60-е гг.), балетные спектакли ставили Хильфердинг (60-е годы), Л. Парадиз (60-70-е гг.), Г. Анджолини (60-е и 80-е гг.), Ш. Ле Пик (80-е гг.), Дж. Канциани (80-90-е гг.), Дж. Соломоны (конец 18 - нач. 19 вв.). В то же время выдвигались и первые рус. исполнители: А. Сергеева, А. Топорков и группа артистов, пришедших на петерб. сцену в 50-60-е гг.,- А. Степанова, В. Михайлова, Т. Бубликов, а в Москве в 80-е гг.- А. Собакина, Г. Райков, В. Балашов. Одновременно с казёнными и частными балетными труппами в Петербурге и Москве возникали многочисл. крепостные труппы, в том числе в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково и Останкино), где большой известностью пользовалась крепостная танцовщица Т. В. Шлыкова-Г ранатова. На рубеже
18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие по стилю произведениям сентиментализма, утвердившегося в ту пору в рус. лит-ре и выдвинувшего новых героев - простых людей, новые темы (равенство между людьми, отрицание сословных предрассудков). К таким спектаклям относятся балеты И. И. Валъберха- "Ромео и Юлия" на муз. Штейбельта (на сюжет Шекспира, 1809), "Павел и Виргиния" (по Б. де Сен-Пьеру, 1810), "Новый Вертер" на музыку А. Титова (1799) и др. Вальберх обращался в своих Б. к образам живых людей, к событиям реальной жизни. Создавая спектакли с законченным сюжетом, Вальберх утверждал в них принцип выразительного и действенного танца. На рубеже 1819 вв. в рус. балетных труппах появляются выдающиеся танцовщицы-пантомимистки - А. П. Верилова, Е. И. Колосова, А. И. Тукманова. Славился своей мимич. игрой и исполнением нар. танцев также танцовщик А. Огюст (А. Пуаро), француз, с юношеских лет работавший в России и успешно ставивший сцены из рус. жизни.В Петербургском уч-ще,к-рым руководил Дидло, было воспитано целое поколение танцовщиц и танцовщиков: М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, А. А. Лихутина, Я. Лю-стих, Н. О. Гольц, А. П. Глушковский. В новаторских балетах Дидло античные сюжеты трактовались в совр. духе и были лишены' ложного пафоса даже в трагич. сюжетах ("Тезей и Арианна" Антоно-лини, 1817, "Федра, или Поражение Минотавра" Кавоса, 1825) и манерной жеманности в анакреонтич. сюжетах ("Амур и Психея", 1808, "Зефир и Флора", 1818, Кавоса). Эти балеты были исполнены подлинного драматизма. Основным выразительным средством в них служила пантомима действенная, образная, органически слитая с танцем и легко переходящая в танец. Балеты Дидло отличались живыми человеческими образами, характеры героев раскрывались в стройном и последовательно развивающемся действии. От балетных актёров Дидло требовал не только хореографич. мастерства, но и мимич. выразительности. В его постановках возросла роль кордебалета, возникли развёрнутые массовые танцы. Большое внимание уделялось также сценич. и феерич. эффектам (полёты танцовщиков в Б. "Зефир и Флора" и др.), но они утрачивали самодовлеющий характер и служили задаче раскрытия сюжета. Балеты Дидло подготавливали, а во многом предвосхищали романтич. Б., возникший в 30-40-х гг. 19 в. во Франции. Последователями Дидло в России были балетм. Глушковский, поставивший в Москве Б. "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" (1821), "Три пояса, или Русская Сандрильона" (1826) Шольца, "Чёрная шаль, или Наказанная неверность" (1831), и балетм. Ф. И. Гюллень-Сор, осуществившая там же постановку Б. "Фенелла"намуз. оперы Обера (1836). Наряду с пантомимными драматич. Б. в рус. т-ре получили развитие также действенные, патриотич. дивертисменты на рус. темы. Ряд таких дивертисментов был создан Вальберхом в годы войны с Наполеоном ["Любовь к отечеству", 1812, "Праздник в стане союзных армий при Монмартре", 1813, Кавоса, "Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству" Париса, 1813, "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса, 1814, и др.], такие Б. создавали также И. М. Аблец и И. К. Лобанов. Среди моек. артистов этого периода наиболее известны: Т. И. Глушковская (Иванова), Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов.
В 1-й трети 19 в. рус. Б. достиг высокого развития. Использовав в процессе своего становления достижения других балетных школ, рус. Б. сложился как нац. школа, для к-рой характерны жизненность, правдивость, глубокая содержательность.
В 20-30-х гг. 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением в иск-ве и лит-ре европ. стран, проявляется и в Б. В 30-40-х гг. ведущей становится тема трагич. столкновения мечты с действительностью. Если в Б. 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных реальных образах, то для 30-х гг. характерно противопоставление реального и фантастического. Возникает новый тип балетного спектакля, где фантастическое преобладает над реальным. Таковы Б., созданные Ф. Тальони:
"Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Адана (1836), "Тень" Маурера (1839) и др. Новая тематика вызвала к жизни и новые выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные персонажи характеризовались средствами пантомимы и характерно-бытового танца, в новых Б., где фантастич. персонажи занимали центральное место, требовалась иная характеристика. В противоположность пантомимным Б. предыдущего периода, основным средством выражения в новых Б. становится танец, стилистически отличный от танца в драматич. пантомимных Б. На протяжении первых десятилетий 19 в. танц. язык Б. беспрестанно обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и особенно женский танец. Восприняв все достижения мужского танца, танцовщица к концу первой трети 19 в. прочно занимает в Б. первое положение. Высокое развитие прыжковой техники и техники женского танпа на пальцах создавали ощущение невесомости и парения в воздухе. Это определяло новую характеристику образов романтич. Б. Первой ярКой представительницей этого направления была М. Талъони, к-рая в поэтичном танце передавала тончайшие оттенки чувства. Её героини - хрупкие, воздушные, отрешённые от всего земного, гибли при соприкосновении с реальной действительностью. Тальони носила типичный для романтич. Б. костюм: лёгкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, веночек на голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое место в романтич. Б. заняли ансамблевые танцы, в к-рых вырабатывалась получившая дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного кордебалетного женского танца: масса танцующих, действуя синхронно, образует симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти новые черты особенно ярко проявились в Б. "Жизель" Адана, поставленном в Париже (1841) Ж. Перро и Ж. Ко-ралли. Внутри романтич. стиля в Б. проявились различные идейные тенденции. Романтизму Тальони, утверждавшему примат ирреального над действительностью, противостояло другое направление, представители к-рого - Перро и танцовщица Ф. Элъслер, стремились не столько возвеличить потустороннее, сколько опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в 40-50-х гг. 19 в. Иск-во Перро, близкое иск-ву прогрессивных франц. поэтов-романтиков периода революц. подъёмов, воздействовало на зрителя своим героич. пафосом, эмоциональной силой. Перро обращался к произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар" Адана), Гёте ("Фауст" Пуни). Необходимость показать яркие, сильные, страстные характеры, раскрыть ситуации, в к-рых сталкиваются противоборствующие страсти - благородный порыв побеждает коварство, верная любовь торжествует над злом,- вызвала к жизни новые приёмы выразительности. В балетах Перро наравне с драматически насыщенной пантомимой широко развивались действенные танц. эпизоды (па д'аксьон), отличающиеся контрастным противопоставлением разнохарактерных танцев. Построение кордебалетных танцев резко отличается от балетов Ф. Тальони. Перро допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку движений отдельными исполнителями. Стремления Перро наиболее полно выразила Ф. Эльслер, иск-во к-рой отличалось большим драматизмом, живостью, эмоциональностью. В 30- 50-х гг. в разных странах Европы появились танцовщики и танцовщицы романтич. стиля: во Франции - К. Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К. Розати, А. Феррарис\ в Дании - Л. Гран.