С выделением театра как объекта изучения и началом формирования отдельной отрасли гуманитарного знания – театроведения – неизбежно встала задача создания истории предмета, где специфичность театрального искусства должна была заявить о себе в полный голос. Предметом дискуссий становилось все: от общих принципов, теоретических подходов до конкретных приемов, интеллектуального инструментария, который предстояло выработать. Спорили о том, годны ли здесь естественно-научные подходы или они вовсе в этой области неприменимы. Предельно расширяя проблематику, о. Павел Флоренский утверждал, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства [жизненных отношений]», полагая, как пишет современный исследователь, что «театр в отличие от музыки и поэзии и наряду с архитектурой, скульптурой тяготеет к технике, то есть оперирует не мысленным пространством, а пространством наглядным»[27].
Естественные («точные») науки создавали мощное интеллектуальное поле, под влиянием которого рождались и теоретические концепции гуманитариев – прежде всего ОПОЯЗа, формальной школы петербуржцев (главой которой среди театроведов был вскоре признан сотрудник Института истории искусств в Петрограде А. А. Гвоздев, многое сделавший для популяризации в России идей немецкого исследователя истории театра Макса Германа)[28].
В декабре 1920 года Гвоздев выступил с докладом «Новые методологии истории театра: гравюра и театр»[29] (в переработанном и расширенном виде он увидит свет в следующем году в журнале «Начала»), в котором рассказал о методологии реконструкции старинного театра, предложенной М. Германом[30]. При реферировании работ немецкого ученого, вслед за ним, Гвоздев большое внимание уделил способам решения театрального пространства, иконографическому материалу, а также – устройству сцены, кулис, размещению зрительской аудитории и собственно изобразительной стороне зрелища. Перед нами – первые шаги к созданию метода, которым возможно описать историю предмета[31].
Исследования московской Теасекции ГАХН корреспондировали работам ленинградских «формалистов», служащих в ГИИИ.
В чуть более поздней статье, развивающей, однако, те же ключевые идеи, Гвоздев напишет о «вольном духе научного дилетантства» и «методической беспринципности», царствующих в сочинениях о театре, посетует на отсутствие у русских ученых, занятых изучением театра, «воли к методу», вновь поставит вопрос о самом «объекте научного внимания». (Ср. с мыслью Германа о принципиальном значении университетского образования для становления театроведения как науки[32].) Характеризуя монографии немецких ученых, Гвоздев в первую очередь обратит внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории»[33], подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии ученый констатирует отсутствие «специального историко-театрального метода»[34], соглашаясь с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).
Вот это «преднаучное состояние» сочинений о театральном искусстве и будут пытаться преодолеть исследователи, собравшиеся в Теасекции ГАХН. (К сожалению, насколько можно судить, тесные контакты с ленинградскими учеными все же не сложились, хотя и Гвоздев приезжал в Москву, представляя новые свои работы на Теасекции ГАХН, и московские посланцы бывали в Ленинграде.) О реальном рабочем объединении заговорили слишком поздно, когда участь интеллектуалов, не важно, где именно они служили, в Москве или Ленинграде, уже была решена.
Позднее Г. Г. Шпет писал о ГАХН, что ее «прямая цель… не просто объединить под одним ученым кровом и за одним столом литературоведов, музыковедов, театроведов <…> а <…> побудить работать в направлении общего синтетического <…> синехологического искусствознания»[35].
С самого начала был поставлен вопрос о недопустимости того, чтобы заседания различных отделений проходили в одно и то же время: каждый сотрудник должен был иметь возможность присутствовать на обсуждении любой интересующей его проблемы. Но с течением времени отдельные секторы ГАХН, все более углубляясь в собственные проблемные направления и материалы, отходили друг от друга. Замысливавшиеся вначале совместные заседания специалистов различных областей проходили все реже. В конечном счете с развитием и усложнением языков каждой отдельно взятой науки (прежде всего – наук естественных) дифференциация знаний стала сильнее, нежели их объединение. Об этом возможно лишь пожалеть, так как даже не совсем адекватное, но все же слежение за взлетами мысли в иных областях нередко приводит к прорывам в видении проблематики и законов развития наук, казалось бы, вовсе никак не связанных ни с физикой, ни с математикой[36].
27
Цит. по:
28
29
30
См.:
Напомню, что центральное место в гвоздевском реферате работ М. Германа занял анализ актерского искусства как эволюции жеста. Герман противопоставляет натурализму актерских приемов, применявшихся в масленичных играх, сценическое искусство в драме высокого стиля, где «господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой. <…> Вскрытие и конкретное определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующих эпох. <…> Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, – к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков» (
31
С существенной оговоркой: отсутствием живого историко-культурного контекста. Уязвимость метода Германа связана с тем, что театр – это не просто реконструкция расположения вещей, входов и выходов, материальных предметов в пространстве пусть даже и верно восстановленной сцены, а еще и определенные реакции публики, то есть эмоциональное и смысловое поле эпохи. Ср.: «Разработка понятия жизненной среды как духовно-эстетического континуума могла послужить хорошим методологическим уроком историкам театра, занимающимся восстановлением произведений сценического искусства прошлого», – пишет современный исследователь в связи с театральными воззрениями П. А. Флоренского (см.:
32
«Лишь включение в университет обеспечит театроведению его самостоятельное значение» (
33
35
36
В. Я. Пропп, открытия которого в области структуры волшебной сказки были оценены лишь спустя 30 лет (а работы Ю. Н. Тынянова и О. М. Фрейденберг – спустя 50 лет, А. А. Гвоздева – через 70, и перечень можно было бы продолжить), в 1966 году писал: «В области точных наук были сделаны огромные, ошеломляющие открытия. Эти открытия стали возможны благодаря применению новых точных и точнейших методов исследований и вычислений. Стремление к применению новых точных методов перекинулось и на гуманитарные науки. Появилась структуральная и математическая лингвистика. За лингвистикой последовали и другие дисциплины. Одна из них – теоретическая поэтика. Тут оказалось, что понимание искусства как некоей знаковой системы, прием формализации и моделирования, возможность применения математических вычислений уже предвосхищены в этой книге, хотя в то время, когда она создавалась, не было того круга понятий и той терминологии, которыми оперируют современные науки» (
Пропп имел в виду открытия десятилетия 1940‐х годов в области структуры ядра, создание атомной бомбы и пр. В начале века ту же индуцирующую, в том числе и гуманитарные идеи, роль сыграла теория относительности Эйнштейна.