М. Д. Эйхенгольц. История театра как наука 14.03.1922
В. А. Филиппов. Что такое театр 28.03.1922
Г. Г. Шпет. Театр как искусство 03.10.1922
Л. Я. Гуревич. Жизненные переживания в сценической игре 12.11.1923
Б. И. Ярхо. Формальный метод 17.01.1923
В. А. Филиппов. Методы изучения психологии актерского творчества 19.11.1923
В. Э. Мориц. О сценическом переживании 26.11.1923
Г. Г. Шпет. Содержание и выражение в театральном представлении 13.12.1923
С. Д. Кржижановский. Актер как разновидность человека 20.12.1923[94]
Д. Чужой (Аранович). О работе Макса Германа 7 и 15.02.1924
В. И. Язвицкий. Немой и словесный язык театрального представления 03.03.1924
К сожалению, тексты сообщений Морица, Эйхенгольца, Д. Чужого отыскать не удалось: в первое время существования Теасекции сохранность научных докладов оставалась делом случая, систематических стенограмм заседаний не велось. Филиппов и Ярхо в дальнейшем продолжали заниматься названными темами, и, возможно в несколько измененном виде, их соображения станут нам известными в дальнейшем.
В работе Теасекции с самого начала принимали участие выдающиеся интеллектуалы различных специальностей: кроме философа и лингвиста Шпета ярко заявили о себе философ Ф. А. Степун, рассмотревший типы актерского творчества, человек театра А. Я. Таиров, представивший на суд ученой публики свои «Записки режиссера», историк театра Н. Д. Волков, выступивший с сообщением о взаимосвязи сценического искусства и социального контекста: «Русский театр и русская революция».
Нельзя не заметить, что ученые обратились к основополагающим темам создаваемой науки: доклады В. А. Филиппова, М. Д. Эйхенгольца, В. Э. Морица наметили ключевые проблемы театроведения, которые будут изучаться на протяжении всех (немногих) лет существования Театральной секции ГАХН.
Методологически важнейшей по праву стала статья Шпета «Театр как искусство»[95], на основе ее положений чуть позднее будут вести свою многолетнюю дискуссию о природе театра и возможностях его научного познания Сахновский и Якобсон. Шпет размышлял о природе театра, в искусстве которого центральной фигурой является актер, объяснял, чем и как сценическое творчество актера, создающего образ, принципиально отлично от собственно словесного текста роли, наконец, предлагал формулу феномена театра как «отрешенной действительности».
«Театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то <…> Проблема этой условности и есть собственно проблема театра: театр как таковой ищет ее практического решения, всякая теория театра как искусства ищет ее теоретического оправдания», – писал Шпет[96].
Более локальной, но не менее существенной была теоретическая работа «Дифференциация постановки театрального произведения»[97]. Здесь впервые в прямой связи с фактами театральной истории и роли режиссуры Шпет вводил понятие герменевтики, а также утверждал принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений: автор предлагал пять театральных представлений «Гамлета», где сущность героя варьировалась бы «от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия», – либо «Короля Лира». В 1924 году появится статья В. А. Филиппова «Пять Фамусовых»[98], конечно отталкивающаяся от мысли Шпета.
Собственно, именно из этой теоретической основы исходят нынешние авторы постановок классических текстов (вне зависимости от того, отдают ли они себе в этом отчет либо нет), эпатирующих и публику, и немалую часть критики.
Сам перечень проблематики первых докладов сообщает о том, насколько готова была гуманитарная наука начала 1920‐х годов, опиравшаяся на прочный фундамент университетского знания, к системному изучению театрального искусства.
Театральная секция ставила перед собой следующие задачи: «1. Определение понятия театроведения и отграничение его от смежных наук, в частности от литературоведения; 2. разработка методов изучения театрального представления в историческом и современном разрезах; 3. изучение драмы как материала сценического представления и разработка методов ее сценического анализа; 4. изучение искусства актера как в плане исторической эволюции актерской игры, так и в плане психологии творчества актера; 5. изучение методов и приемов режиссуры и их эволюции в историко-социологическом освещении; 6. изучение роли в театре смежных искусств (живописи, музыки и т. д.); 7. изучение вопроса о роли зрителя; 8. обследование архивных материалов»[99].
94
Содержание доклада С. Д. Кржижановского стало известным из публикации:
95
97
98