13 января умер Эфрос.
Мы не были знакомы. Так бывает, когда о ком-то много и сосредоточенно думаешь, а он все никак не материализуется в твоей жизни. Дорога длинная, а карты не сходятся. Эфрос так и остался в моей жизни фантомом. Человеком, чью фамилию я до сих пор не знаю, как правильно надо произносить. Э́фрос или Эфро́с. С ним все время было что-то не так. Какая-то чеховская нескладица. «33 несчастья». Когда вышли первые некрологи, почему-то там было написано не «Анатолий Васильевич», а «Анатолий Исаевич», а потом и вовсе стало известно, что он по паспорту Натан Исаевич. Зачем было ему скрывать свое настоящее имя? Ведь времена «безродного космополитизма» давно канули в лету. То есть, конечно, «пятый пункт» никогда не красил анкету советского отдела кадров, но чтобы так радикально… А впрочем, кто их не заполнял, кто не жил в те самые «сороковые роковые», не имеет права ни о чем судить и рядить. Поменял, значит, так было надо. Как отнеслись к этому его родители, правоверные евреи, спросить уже не у кого, да и зачем? В смене имени есть всегда акт высшего своеволия и даже какого-то вызова уготованной судьбе. Ветхозаветного библейского Натана сменил вполне себе деловой Анатолий в кепи и макинтоше, как на фотографии, где они с Н. Крымовой сняты вместе перед тем, как отправиться в Рязань, куда его назначили главным режиссером. Молодые, веселые, полные надежд и планов. Но какая-то тайная, тоскливая, тревожащая нота навсегда поселится в его спектаклях. Даже непонятно, откуда вдруг возникала она и в Чехове, и в Мольере, и в Радзинском, и даже во вполне проходном «Человеке со стороны» Дворецкого, в котором ничего особо хорошего, кроме названия, не было.
Просто этим «человеком со стороны» был сам Эфрос. Его сверстники-режиссеры рвались в главные, сражались за свои театры, выпускали премьеры к партийным съездам, целеустремленно бились за звания себе и своим артистам, заседали в каких-то бесконечных президиумах. В таких ситуациях Эфрос лишь растерянно улыбался и пожимал плечами, будто наехал на клумбу с тюльпанами и не знал, что делать дальше.
Он умел только ставить спектакли. Для него это было самое необходимое. Как воздух. И поэтому более или менее все равно где, с кем, на каких сценах. Лишь бы не очень мешали. Лишь бы не хамили. Хамства он на дух не переносил. Как никто был уязвим к грубодушию и бестактности. Он даже в чеховских «Трех сестрах», которые ставил дважды, переживал по поводу первой реплики Ольги в связи с платьем Наташи. «Розовое с зеленым — это нехорошо, милая»? Как она могла такое сказать при всех? Молоденькой девочке? Переживал, когда грубили актеры. Попросил однажды на репетиции своего бывшего Ромео, Александра Грачева, говорить чуть громче («Саша, вас не слышно в зале»). В ответ: «Я вам не Карузо». Вся репетиция насмарку.
Потом дома ночью он писал им письма. Иногда отсылал, иногда нет, рвал или оставлял себе на память. Некоторые из них опубликованы. В этих письмах и дневниковых записях он раскрывается даже больше, чем в спектаклях. Это всегда лирические исповеди. Читаешь и слышишь, как человек заговаривает боль, как пытается утешить других, успокоить, рассмешить, объясниться, чтобы простили, чтобы поняли, чтобы не держали зла.
«Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь».
Этой тоской по красоте и несбывшемуся счастью были проникнуты все его спектакли, вся его жизнь. В любой пьесе он умел услышать какой-то ломкий весенний хруст, от которого в зрительном зале начинал пробирать непонятный озноб. Надрывное повизгивание скрипок еврейского оркестра в «Вишневом саде». Нервное стаккато последнего объяснения Ирины и Тузенбаха в «Трех сестрах» («Скажи мне что-нибудь?» — «Что сказать, что?»). Задыхающиеся монологи Натальи Петровны в «Месяце в деревне» («Я себя не узнаю. Что сделалось со мной? Словно яда дали»). Перечисляю по памяти, не сверяясь со своими и чужими писаниями. Больше тридцати лет прошло, а было будто вчера.
Я не застал ленкомовского периода Эфроса, но Малую Бронную помню хорошо, ну и Таганку, конечно. На Бронной ему было жутко тесно. Физически и морально. Непередаваемое ощущение от репетиционных комнат, коридоров, общепитовских запахов буфета, непосредственной близости сцены, голосов за любой стенкой. Коммуналка! А чем еще был этот маленький театр при двух-то режиссерах? К тому же главным был не он, а А. Дунаев. Спокойный, незлой, усталый человек, без особого шума ставивший свои спектакли, не претендовавший на чужую славу и пространство. Как-то сосуществовали вместе. Старались соблюдать дипломатию, с начальством вместе и порознь договаривались. Но пространства явно не хватало. И артисты были одни и те же много лет, сильно постаревшие и подурневшие, особенно по сравнению со своими молодыми портретами, висевшими в зрительском фойе. Почему они в какой-то момент так страстно возненавидели Эфроса? Почему так дружно сплотились с новым директором И. Коганом, чтобы изгнать его и Дунаева с этих жалких коммунальных метров? За что?