Исторические театры оберегали свои ценности от ветров революции. Замкнутые, враждебно настороженные, они пережидали первые бури, уверенные в магической силе своего искусства заклинать человеческие страсти.
Театры игнорировали в своем творчестве революционную действительность.
В том же 1920 году, когда театр на Старой Триумфальной вышел с лозунгами «Театрального Октября», на сцене Московского Художественного театра шла трагедия Байрона «Каин», трактованная как религиозная мистерия. Под звуки органа, под церковное пение, в покаянных тонах шел этот спектакль, в котором театр совсем не случайно ставил и решал проблему братоубийства.
И в том же 1920 году, но несколько позже, в Камерном театре показывалась религиозная мистерия Поля Клоделя «Благовещение», воспроизводившая евангельский миф о непорочном зачатии.
Но вопрос не решался только нежеланием театров быть «созвучными революции», как писалось тогда в печати и говорилось на диспутах. Основное заключалось во всей системе тогдашнего театра, окончательно сложившейся незадолго до революции и устанавливавшей своеобразное соотношение между зрительным залом и сценой.
По этой системе театр был своего рода гипнотизером, до конца подчинявшим себе зрителя, уничтожавшим его волю.
На первых же диспутах «Понедельников “Зорь”»[28] в нетопленном зале Театра РСФСР Первый для этой системы была найдена одним из ее тогдашних сторонников формула, исчерпывающая смысл системы.
«Эта способность взять все человеческие искусства и пустить в ход, чтобы погрузить человека в небытие, в сон, который интересен только тогда, когда человек выходит оттуда богаче, сильнее, чем вошел туда, — вот задача театра».
Не нужно понимать это положение А. В. Луначарского как форму мистериального театра. «Сновидение» и «небытие» здесь отражают не «потусторонность» и не «фантастичность» зрелища, развертывающегося перед зрителем, но его способность до конца завладевать вниманием зрителя, подчинять без остатка его волю, на какой-то момент становиться для него второй жизнью.
Эта форма не была только теорией, но опиралась на богатую практику дореволюционного театра, и прежде всего на практику театра психологического реализма.
Искусство погружать человека в «сон», в «небытие» достигло совершенства в работах Московского Художественного театра, с превосходным мастерством умевшего прятать швы театрального представления, его идейную тенденцию под такими жизненными, убедительными образами.
Спектакль как сновидение, как вторая жизнь, возникающая непонятным образом за медленно раздвигающимся занавесом, под светом искусственных солнц, спектакль как органически целостное действо, рождение которого остается загадкой для зрителя, — таким было изысканное искусство этого театра. Оно обладало утонченными выразительными средствами и огромной силой заражения аудитории. Внутренняя его сложность сочеталась с простотой и доступностью его языка.
Этот сновидческий театр располагал целым арсеналом средств и приемов для подчинения себе зрителя. Реализм его сценических композиций достигал последних пределов. На сцене перед аудиторией проплывали куски подлинной жизни, закатные вечера в помещичьих усадьбах, уютные интерьеры городских квартир, нищета ночлежных домов — и вся та бытовая обрядность жизни в мельчайших деталях, которую так умел воспроизводить на своей сцене Художественный театр.
И, наконец, главное — перед аудиторией открывалась внутренняя жизнь человека, полная неизъяснимой прелести и жизненной правдивости.
Воспроизводя с большой точностью и мастерством жизнь в ее внешних деталях, театр придавал большую убедительность своим идейным концепциям. Они поражали зрителя и подчиняли его себе прежде всего своей кажущейся объективностью, предельным приближением к жизненной правде. Наряду с этим сновидческий театр применял ряд других второстепенных средств для обработки аудитории. Одним из таких средств была обрядность, ритуал спектакля, благодаря которому театр овладевал зрителем сразу же, как только тот переступал порог входной двери. Классическое выражение эта обрядность получила в практике того же Художественного театра. Внешняя отделка его зала, коридоров и фойе, мягкие ковры, матовый рассеянный свет, отмена аплодисментов, требование тишины и т. д. — все эти условия настраивали аудиторию в нужном для театра направлении.