Но даже в тенденциозном кугелевском пересказе мысль Станиславского сохраняет свою новаторскую силу по отношению к неразгаданной комедии Островского. В этой мысли схвачена важная особенность пьесы «Сердце не камень»: наличие в ней «второго плана», того, что мы условно назвали социально-психологическим ландшафтом и что требует от режиссера для своего сценического воплощения специальных художественных средств.
Нужно сказать, что для «Сердца не камень» найти эти художественные средства не так просто и, во всяком случае, труднее, чем для многих других пьес Островского последнего цикла. В «Сердце не камень» они не лежат на поверхности текста. В этой комедии тема волнующегося житейского моря не получает у драматурга открытого выражения. Среда очерчена Островским немногими скупыми штрихами. Действие пьесы развертывается среди небольшого числа персонажей, тесно связанных между собой домашне-семейными отношениями. Только один раз, во втором акте, действие выходит за пределы особняка Потапа Потапыча и переносится на пустынный монастырский бульвар на окраине Москвы. Но и в этой сцене, кроме странника Иннокентия, Островский не вводит ни одного нового персонажа, не принадлежащего к домашнему кругу Каркунова.
В этом отношении «Сердце не камень» на первый взгляд существенным образом отличается от таких пьес Островского, как «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Красавец-мужчина». В них «второй план», составляющий социальный фон произведения, широко развернут драматургом в серии эпизодических лиц, иногда даже не имеющих отношения к сюжетной линии пьесы, как это делает Островский с поразительной для того времени смелостью в третьем акте «Последней жертвы».
Еще раз напомню, что критика, современная Островскому, встретила этот необычный по своему построению акт с недоумением. В адрес драматурга посыпались упреки в том, что он нарушил композиционную цельность драматического произведения, вводя на сцену без всякой необходимости случайных персонажей, не участвующих непосредственно в развитии драматического действия.
В ту пору одним из незыблемых законов драматургии считалось отсутствие в драме случайных лиц, не несущих той или иной полезной функции (хотя бы в качестве слуг) в перипетиях сценической интриги. По этому закону все действующие лица, выведенные драматургом на сцену, должны были так или иначе участвовать в конечной развязке драмы.
Пример Шекспира с его явными вольностями в этом отношении не казался убедительным, так как сам английский классик, при всем его признанном историческом величии, считался в те времена безнадежно устаревшим именно по части театральной формы, и прежде всего по композиционной «рыхлости» и «неряшливости» его произведений.
Но для Шекспира находились некоторые оправдания в той «наивной» (как казалось тогда), «варварской» сценической технике, которая была свойственна театру его времени. А Островский творил в высоко цивилизованном XIX веке, и ему полагалось укладывать свои замыслы в строго отработанные формы современной драмы.
Как мы видели, только Хмелеву удалось разглядеть новаторский характер третьего акта «Последней жертвы», в котором драматург обнажил тайные пружины, управляющие поступками персонажей пьесы, и раскрыл механизм собственнического общества во взаимосвязи всех его отдельных, как будто разрозненных частей.
В «Сердце не камень» Островский идет к той же цели более сложными, более скрытыми путями, оставаясь в рамках общепринятой в те годы «замкнутой» формы драмы, стремясь изнутри преодолеть ее композиционную ограниченность.
Драматург помещает свою героиню вместе с ее верной ключницей Огуревной словно на островке в ее крепко сколоченном доме, запертом на тяжелые засовы. В пьесе она одна остается изолированной от мятущегося «житейского моря». Все остальные персонажи комедии имеют свободный выход в окружающий мир. Мало того, они связаны с этим внешним миром гораздо теснее, чем с каркуновским домом, куда они обычно заглядывают только на короткое время в промежутке между своими делами и очередной поездкой на вечерние гулянья или в загородные трактиры.
Главная жизнь этих персонажей, включая самого хозяина дома — старого Каркунова, идет на стороне, там, где развертывается волчья схватка за место под солнцем, где гремит музыка и горят праздничные огни Стрельны и Сокольников.
Вместе с этими персонажами в тихие покои Веры Филипповны проникает лихорадочная атмосфера шумной и пестрой ярмарки жизни, которую они только что оставили, для того чтобы через мгновение опять окунуться в людской океан, снова вернуться в толпу участников этой непрекращающейся погони за наживой, за жизненными благами и удовольствиями.