Нужно удивляться той свободе и легкости, с какими Мейерхольд менял свои художественные манеры именно в ту эпоху, когда власть эстетической догмы, хотя бы и новаторской, была чрезвычайно сильна. Но этот анархический импрессионизм, возведенный в степень правила, говорит и о том, что Мейерхольд долгое время не осознавал своего пути. Свои лозунги, свои художественные пристрастия он находил как бы случайно и больше всего в полемическом азарте, отталкиваясь то от Станиславского, то от Вяч. Иванова, Н. Евреинова, Г. Фукса, Г. Крэга и т. д. Его положительная теоретическая программа была чрезвычайно бедной и на первый взгляд скроенной в пожарном порядке, наспех. Большей частью эту программу заменяли ссылки на традиции, на знатных предков — вроде итальянцев, испанцев, японцев и т. д.
Его творчество было неизмеримо сильнее его программ-однодневок.
[28] Мало кто из сегодняшних зрителей знает и помнит «Понедельники “Зорь”» — театральные диспуты, устраивавшиеся Театром РСФСР Первый. Здесь началась та общественная дискуссия по вопросам советского театра, которая впоследствии приняла такие широкие размеры и вылилась в разнообразные формы, начиная от диспутов после спектаклей, кончая обсуждением пьес и постановок в теперешних художественно-политических советах при театрах.
В то время «Понедельники “Зорь”» сыграли не меньшую роль в революционизировании профтеатра, чем сами агитационные спектакли первых революционных лет. На этих диспутах с обнаженной резкостью и страстностью были поставлены перед профтеатром вопросы о его политической физиономии, о его реконструкции. Мало того, внутренние дела театра, его болезни были вынесены на общественное обсуждение.
Правда, состав участников «Понедельников» был узок и в подавляющей части ограничивался театральными работниками различных направлений. Но бывали здесь и общественно-политические деятели и представители рабочих клубов и красноармейских организаций. «Понедельники» были первой открытой общественной трибуной, с которой были выставлены основные обвинения старому буржуазному театру. Самый принцип таких собраний разрушал профессиональную замкнутость, кастовость театральной среды.
[29] Вот этот интересный рассказ, помещенный в книге «Моя жизнь в искусстве»:
«Грянула Октябрьская революция. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты в продолжение полутора лет не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам, и мы встретились лицом к лицу, сразу, по выходе декрета, с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами — совершенно новая аудитория, к которой мы не знали, как подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре. Конечно, в первое время режим и атмосфера театра сразу изменились. Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале.
Первое время было трудно, и дважды или трижды доходило до того, что я, по окончании акта, настроение которого сорвала присутствующая толпа еще не воспитавшихся зрителей, принужден был отдергивать занавес и обращаться к присутствующим с воззванием от имени артистов, поставленных в безвыходное положение. Однажды я не мог сдержать себя и говорил более резко, чем следовало бы». После этих случаев, как пишет Станиславский, поведение зрителей резко изменилось: «Новые зрители за четверть часа сидели на местах; они перестали курить, не щелкали орехов, не носили закусок, а когда я, не занятный в спектакле, проходил по коридорам театра, наполненным новыми зрителями, шустрые мальчишки шныряли по всем углам, предупреждая:
“Он идет!”
Очевидно, — тот, который разговаривал с ними со сцены.