И все поспешно снимали свои шляпы, повинуясь обычаям Дома Искусства, которое являлось здесь главным хозяином». (Курсив мой. — Б. А.)
[30] Театр имени Вс. Мейерхольда имеет сложную историю своих переименований, отражающую трудный путь этого революционного театра, очень долго существовавшего без призора. Вот эта история в кратком изложении. Театр РСФСР Первый в 1921 году был закрыт. Вместо него был организован Театр Актера. Этот театр механически соединял два коллектива: группу незлобинцев и коллектив, составленный из студентов Государственных высших режиссерских мастерских. В Театре Актера Мейерхольд показывает в 1922 году «Великодушного рогоносца». Этот спектакль проходит официально от имени Вольных мастерских Вс. Мейерхольда. После этого спектакля незлобинцы уходят из театра. Театр Актера заменяется Театром ГИТИСа (Государственный институт театрального искусства). Труппа Мейерхольда работает на одной площадке попеременно с Опытно-героическим театром Фердинандова и Шершеневича. В 1923 году Опытно-героический театр кончает свое существование. Театр принимает название «Театр имени Вс. Мейерхольда» и работает на правах трудового коллектива. Только с осени 1926 года театр был включен в сеть государственных театров и получил название «Гос. театр имени Вс. Мейерхольда». За этим сухим списком переименований скрывается серия драматических положений. Много раз этот театр закрывался, много раз он был на краю гибели.
[31] «Зори» — пьеса Эмиля Верхарна, бельгийского поэта, отразившего в своем творчестве влияние растущего рабочего класса. Она была переделана Мейерхольдом и Бебутовым. Верхарн в своей пьесе начертил схему грядущей социальной революции. В основе пьесы лежала меньшевистская концепция революции. В переделке Мейерхольда эта установка была изменена. «Зори» вылились в агитационное зрелище, в своего рода политобозрение на злободневные политические темы революции.
[32] Такая надпись была водружена революционным народом Парижа на месте разрушенной государственной тюрьмы Бастилии в революцию 1789 года. Здесь и устраивались впоследствии общественные танцы.
[33] Гистрионом назывался в средние века актер-профессионал в отличие от актера-любителя, служителя церкви, участника церковных инсценировок.
Гистрион обыкновенно выступал на улицах, на площадях. Говоря современным языком, это был актер малых форм театра. Он совмещал в себе множество актерских специальностей, будучи одновременно акробатом, жонглером, танцором, певцом, шутником, конферансье, разговаривающим с публикой, декламатором монологов и т. д. Для гистриона характерно превосходное мастерство движений, прекрасно разработанное, натренированное тело, умение владеть всеми средствами внешней выразительности. Также типичны для него площадной грубоватый юмор, граничащий с цинизмом, и сатирическая тенденция.
В эпоху феодализма гистрион был представителем социальных низов, городской мелкой буржуазии, ремесленников.
Актер театра Мейерхольда по своей технике близок к гистриону средневекового театра. Та же высокая культура движений, та же близость к цирковой технике жонглеров и акробатов, та же склонность к фарсу и грубоватому юмору. Однако связь актера мейерхольдовского театра со средневековым гистрионом далеко не непосредственна. Она осуществляется через ряд более близких исторических ступеней, на которых традиции гистрионов предстают в деформированном виде. В частности, такой ступенью для театра Мейерхольда был итальянский театр масок конца XVIII века. В этом театре народный площадной затейник-гистрион становится предметом стилизации. Народность уступает место эстетической подделке под «народ». Самая грубость гистриона, циничность его шуток переходят в стилизационное подражание. К этой теме мы вернемся в дальнейшем изложении.
[34] Тезис об уничтожении искусства как особой профессиональной деятельности был выдвинут ЛЕФом (Левый фронт работников искусства), механически переносившим положение Маркса о ликвидации профессий в социалистическом обществе непосредственно в сегодняшнюю практику. Наиболее последовательно этот тезис был развернут в работах Б. Арватова («Искусство и классы», «Искусство и производство»).
По лефовской теории функции художника присваивались каждому человеку, занятому производственной деятельностью. Искусству отводилась прикладная роль. Задачи его сводились к оборудованию быта, причем быт понимался либо исключительно с материальной стороны, как сумма вещей, необходимых в производстве и в личной жизни, либо с общественно-обрядовой стороны. Отношения между людьми, психология нового человека выпадали из поля зрения этого производственного искусства.