В такой трактовке трагедия Катерины утратила характер бурного взрыва страсти. Катерина предстала в мейерхольдовской «Грозе» как изящная, утонченная женщина — обреченная жертва.
[50] В журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» (№ 1 – 2 – 3 за 1914 год) напечатано следующее примечание редакции к отзывам прессы на студийный спектакль:
«Раненые солдаты, явившиеся 17 ноября 1914 г. на представление этюдов и пантомим, подготовлявшихся к первому вечеру студии, создали своим отношением к игре комедиантов именно тот зрительный зал, для которого и будет Новый Театр, подлинно народный театр».
Конечно, эти пророчествования Мейерхольда не были программными. До революции свою работу он никогда сознательно не рассчитывал на массового зрителя. Все его утонченное мастерство шло резко индивидуалистическим путем. Цитированная ссылка на «народный театр» тем не менее не теряет своего значения. Она показывает, насколько силен был разрыв Мейерхольда со зрительным залом своего времени. Лишенный опоры и поддержки, отбиваясь от яростных нападок театральной прессы различных оттенков, Мейерхольд действительно принужден был искать хотя бы теоретически возможного для себя зрителя вне окружавшей его среды, чтобы каким-то образом оправдать существование своего искусства. Положение бесправного изгоя во многом объясняет личную судьбу Мейерхольда-художника за годы революции.
[51] «Бродячая собака» — литературно-артистический ночной подвал, открывшийся в Петербурге незадолго до войны. Вначале предполагалось в этом подвале устраивать для художественной богемы литературные и поэтические вечера с театральными интермедиями. Но очень скоро «Бродячая собака» выродилась в ночной кабачок, где «богемцы» проводили ночи за бутылкой коньяка. Здесь можно было видеть и желтую кофту Маяковского, и хризантему Северянина, и стильную фигуру Ахматовой. Пьянствовали здесь и Бальмонт и Куприн.
«Бродячая собака» характерна для теории «потопа» и «островного» искусства. Этот маленький, неопрятный подвал, стены которого были расписаны художниками-декадентами, окружался романтическим ореолом последнего ковчега, где спасались от разливающейся стихии представители «“чистого” искусства». В 1915 году «Бродячая собака» была закрыта. Вместо нее был открыт другой подвал такого же типа под названием «Привал комедиантов». Здесь Мейерхольд возобновил свою давнишнюю постановку пантомимы Шницлера «Шарф Коломбины». Между прочим в «Привале комедиантов» был зал Карло Гоцци, стены и потолок которого были обработаны художниками в венецианском стиле.
[52] До революции Мейерхольд был, кажется, единственным режиссером драматического театра, работавшим параллельно в опере. Он поставил в бывшем Мариинском театре «Тристана и Изольду» Вагнера, «Орфея и Эвридику» Глюка, «Каменного гостя» Даргомыжского, «Электру» Рихарда Штрауса, «Соловья» Стравинского и др. Оперные постановки Мейерхольда были сделаны в том же стиле, что и его работы в драматическом театре, и ничем не уступают им по своему художественному значению.
В работах его Студии на Бородинской музыка также играла большую роль. Она входила самостоятельным элементом в пантомимные работы студии. Значительное место отводилось ей и в постановках Мейерхольда на сцене драматического театра, в особенности в лермонтовском «Маскараде», где сложная партитура Глазунова давала почти постоянное музыкальное сопровождение действию драмы и развертывала своеобразный музыкальный комментарий к опорным моментам спектакля.
Не меньшее значение имеет музыка и в постановках Мейерхольда за годы революции. Замолкшая на время в его первых сатирических спектаклях, она снова возрождается на сцене его театра, начиная с «Бубуса». Есть сведения, что на будущий год Мейерхольд намеревается поставить одну из опер Хиндемита.
Значительное место, которое занимает музыка в спектаклях Мейерхольда, объясняется апсихологизмом, чрезмерной рассудочностью создаваемых им образов. Она призвана повышать эмоциональный тонус его спектаклей, создавать у зрителя специфическое настроение. Она выполняет задачу своеобразного психологического толкователя действия. Наконец, она создает для его пестрых обозрений чисто внешним путем некую композиционную цельность, единство музыкального колорита и темы.