В своих постановках, от «Великодушного рогоносца» вплоть до «Д. Е.», театр не был связан с существующей театральной сценой. В любой момент он мог уйти из нее и расставить свои постройки и приборы на любой площадке — на улице, в поле, в обыкновенной комнате.
Так иногда и поступал театр Мейерхольда. «Земля дыбом» давалась на открытом воздухе на Ленинских горах в Москве, а «Смерть Тарелкина» — тоже на открытом воздухе во время летних гастролей театра.
С легкой перемонтировкой деталей оформления могли быть вынесены из театрального помещения и «Великодушный рогоносец» и «Лес».
Самый метод вещественного оформления спектаклей, применяемый театром, был методом внетеатральным, что подчеркивалось и его названием. Конструктивизм входил на сцену театра как самостоятельная сила с сознательной целью разрушить эту сцену, ускорить гибель театра как искусства. Это скупое инженерное искусство казалось очень простым по сравнению с живописным великолепием обычных театральных декораций. В конце концов оно требовало стандартного умения строить деревянные клетки, разновысотные площадки, фанерные стены, гимнастические приборы и станки, и, по существу, было доступно любому квалифицированному театральному плотнику. Конструктивизм отказывался от эстетического принципа при композиции своих построек и аппаратов и заменял его принципом производственной целесообразности. Удобная, отвечающая своему действенному назначению вещь, лишенная всякого украшения, вытесняла изящный, в сущности, бесполезный, мертвый декоративный фон.
Конструкция к «Великодушному рогоносцу» и была такой удобной и полезной вещью, ограничившей площадь действия актера и определявшей характер его движений. Это был аппарат или прибор для работы актера, как любил тогда декларировать Мейерхольд, щеголяя непривычной для театра производственно-технической терминологией. Такую же роль, но с меньшим успехом играла и мебель в «Смерти Тарелкина». Неудобной и поэтому мертвой вещью, не включавшейся в действие спектакля, была модель козлового крана в «Земле дыбом».
Критерий полезности вносил предельную ясность в оформление спектакля. Эстетический произвол художника заменялся отчетливыми и жесткими производственными требованиями.
По тому же признаку действенной целесообразности вводились в спектакль и отдельные мелкие вещи, как мы видели, входившие в игру актера.
Такой же ясностью и простотой было отмечено и «техническое оборудование» актера театра Мейерхольда. Громоздкая и темная теория психологических переживаний оказалась замененной немудреной теорией кульбита или сальто, несложной системой физического воспитания нового общественного человека.
Театр дал этой системе имя биомеханической, подчеркивая ее механический характер.
Театр не связывал себя с профессиональным актером. Он брал просто физически развитого человека, умеющего ритмически двигаться и носить свое тело в воздухе, управлять им для отчетливой физической работы по определенным заданиям. Движения этого актера были целесообразны и наиболее приспособлены для данного задания. Они должны были служить образцом для всякого работающего человека нового общества. В принципе это был наиболее оборудованный и тренированный физически человек, связанный со сценой только временно и случайно. Завтра он перешагнет линию рампы и применит свое универсальное искусство целесообразных движений к любой производственно-полезной деятельности: театр Мейерхольда утверждал себя как фабрику физически развитых универсальных людей новой социальной эпохи.
Биомеханической системой игры театр чрезвычайно упростил и ограничил задачу актера, приблизил его технику к простой физкультуре. Между актером-творцом и простым смертным исчезла принципиальная разница, осталась только разница в степени физической тренировки.
Театральная сцена оказалась открытой для всякого добросовестно усвоившего технику среднего акробата или гимнаста, и в то же время в искусство актера вносилось начало технической грамотности, четкого, имеющего свои границы ремесла. Это обстоятельство сыграло большую роль в упорядочении и в правильном использовании той волны любительства, которая в первые годы революции охватила рабочие, преимущественно молодежные, круги.
И дальше — разнообразие драматических жанров, целые системы литературных традиций, сложные законы композиции драмы отступили на задний план перед универсальным типом игрового сценария, составленного из пестрых, разноцветных кусков и оказавшегося на сцене театра Мейерхольда одинаково присущим как современным драматургам, так и любым классикам, вроде Островского или Сухово-Кобылина.