От драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет пьесы. Он терялся среди коротких отрывочных картин, в которых текст и драматические ситуации заново перемонтировались на сцене вводными пантомимическими сценами. Даже наличие отчетливой темы не было обязательно для драматурга.
Импровизационные представления театра, за исключением «Д. Е.», не имели точно определенной темы. Они состояли из серии отдельных эпизодов, ряда агитационных плакатов, портретов, связанных между собой капризной логикой игры, развертывающейся со стремительностью стальной спирали.
Самая агитационная установка спектакля создавалась театром чрезвычайно просто и даже элементарно; зачастую она механически пристегивалась к действию. Излюбленным приемом театра в этом отношении был текстовой плакат, придававший новый смысл тому или иному эпизоду, непосредственно не вытекающий из самого действия эпизода.
Так, в «Смерти Тарелкина» в руках Расплюева неожиданно развертывался программный плакат с лозунгами «левого» театра: бокс, биомеханика, конструктивизм.
В «Земле дыбом» и в «Лесе» перед каждым эпизодом на экране появляется надпись-название, которая заранее направляет восприятие зрителем предстоящей картины в определенное смысловое русло, дает агитационную установку игровому эпизоду.
В «Д. Е.» эти надписи выросли в постоянное текстовое сопровождение спектакля, подробно объясняющее социально-политическое содержание отдельных сцен этого грандиозного политобозрения. Но наряду с этим в «Д. Е.» уже появляется и отчетливая тема спектакля, тема о гибели буржуазного мира.
Никогда еще ремесло драматурга не казалось таким простым, как со сцены этого театра. Умением составить несколько коротких эпизодов и скомпоновать несколько «номеров» по заданию театра как будто ограничивалась обязанность драматурга. Ведь именно так и было сделано «Д. Е.» — беспомощное в драматургическом отношении произведение и тем не менее выросшее на сцене в грандиозное и блестящее театральное представление.
Упрощение задач драматурга, разложение драматического произведения на ряд составных элементов, разрушение гипноза литературных традиций, особенно резко проявившееся в смелой переделке классических пьес («Смерть Тарелкина» и «Лес»), — все это оказало решающее влияние на быстрое развитие советской революционной драматургии. После первых же шагов театра Мейерхольда мы наблюдаем широкое использование начинающими драматургами опыта этого театра. Конфликт, разыгравшийся между Мейерхольдом и частью советских драматургов, относится к более позднему времени и, как мы увидим, знаменует уже дифференциацию в рядах революционного театра.
Таким облегченным, рационалистичным, разоблаченным и как будто уже уходящим со сцены в жизнь предстало с подмостков мейерхольдовского театра театральное искусство, до тех пор представлявшееся необычайно сложным, органичным и целостным.
Единственно сложным и трудным в театре Мейерхольда оказалось ремесло режиссера-постановщика. Оно усложнилось за счет всех остальных элементов театра и, действительно, поражало богатством выдумки, художественной изобретательностью, техническим остроумием и универсальностью своего применения, свойственной таланту Мейерхольда.
Все эти игры, с такой импровизационной легкостью разыгрывавшиеся в театре Мейерхольда, во всех своих деталях были скомпонованы самим постановщиком — руководителем театра. Мейерхольд был единоличным автором этих спектаклей. Он определял не только их общий стиль, но и любой игровой момент представления.
В этот первый период внимание режиссера сосредоточивалось на актере как на основном средстве сценической выразительности. За игрой этих веселых каботинов[35] лежала отчетливая и изысканная режиссерская партитура, предусматривающая каждый их жест и движение. Опорным моментом такой режиссерской партитуры, благодаря которому Мейерхольд получал возможность управлять актером на сцене, таким опорным моментом была так называемая игра с вещью. Через конструкцию определенной формы и назначения, через сценические вещи, переданные в руки актеру, режиссер управлял его движениями и добивался острых и неожиданных смысловых эффектов. Один из ярких примеров такого чисто режиссерского управления игрой актера — любовная сцена Аркашки и Улиты в эпизоде «Лунная соната». Посадив актеров на качели, режиссер придает фарсовый непристойный смысл их любовному дуэту. Каток и скалка в руках Аксюши обнаруживают в ее словах иной, несвойственный им вообще смысл. Такое же переключение смысла отдельных игровых эпизодов проведено режиссером и в «Смерти Тарелкина» с выстрелами из пугача во время хода действия, с прыгающей мебелью и т. д.