Питавший пристрастие к чрезвычайно динамизированному зрелищу, в этом спектакле театр перешел чуть ли не к статике. Разбитый долгими паузами, развертывался диалог этой странной комедии. Игра актеров строилась на неподвижных позах, на остановившихся моментах движения, соединенных только переходами.
Из яркого, ясного, насыщенного движением спектакль неожиданно стал темным, загадочным по смыслу, составленным из каких-то ритмических взлетов и замираний. Самым странным в этом спектакле и была актерская игра. Она составлялась из особых размеренных торжественных движений. Актер действовал на сцене, как будто все время прислушиваясь к чему-то: не то к каким-то своим внутренним движениям, не то к тому, что происходит где-то вне площади действия, за сценой.
Отныне почти все эти свойства будут в большей или меньшей мере присущи спектаклям мейерхольдовского театра. Только в «Рычи, Китай!», поставленном учеником Мейерхольда под наблюдением самого мастера, — только в этом спектакле описанные особенности не будут органическими, отойдут на второй план.
Но даже в «Мандате» — в этом как будто веселом, сатирическом спектакле — сохранится торжественный, медленный темп действия и особая «задумчивость» персонажей. Даже в «Клопе» — в этом несложном, непритязательном памфлете — будут моменты, когда часы остановятся на сцене, когда действующие лица задвигаются перед зрителем словно схваченные «лупой времени».
Что касается сцены, то после «Бубуса» она окончательно восстанавливается перед аудиторией как ограниченная, замкнутая в себе площадка, развернутая только по горизонтали (опять-таки за исключением «Рычи, Китай!»). На каждый спектакль она зашивается наглухо фанерой или деревом.
В «Д. Е.» будущие стены еще были подвижными (murs mobiles) и демонстрировались в разобранном виде. Еще на глазах у зрителя они составляли на сцене быстро исчезавшие комнаты, залы, улицы и площади.
В «Бубусе» для обрамления и ограничения сценической площадки, для постройки «павильона», еще стыдливо применялась прозрачная и раздвигающаяся, но прикрепленная к одному месту полукруглая стена из бамбуковых палок.
В «Мандате» поднялись вверх плотные фанерные стены, однако тоже еще раздвигавшиеся и в какой-то доле игравшие роль динамических приборов.
Но уже в «Ревизоре» создается постоянная устойчивая декоративная стена сценической площадки. В «Горе уму» она охватывает всю ширину и глубину сцены. А в «Командарме 2» сцена зашивается фанерой со всех сторон и доверху.
Актеры уже появляются на сцену из специально сделанных дверей, ворот и т. д. Театр уже прячет от взгляда зрителя свою «кухню». Он хочет быть захватывающим по-серьезному, увлекательным вне своей «скандальной» разоблачительной миссии.
Этот поворот связан с обращением театра Мейерхольда к специфической тематике.
Иные звуки, иные оттенки проникают в его сложный сценический оркестр. Этот театр становится театром одной темы. Он воспринимает ее как свою жизненную задачу, как свой творческий подвиг и под разными обличьями, начиная с «Бубуса» и с «Д. Е.», ставит ее вновь и вновь со все увеличивающейся страстностью на своей сцене. Эта тема звучала в «Д. Е.», как зловещий звук тубы в оркестре; именно в этом спектакле она была осознана Мейерхольдом и его театром как своя центральная тема. В «Бубусе» же были просмотрены и отобраны художественные средства и приемы для ее сценического выражения.
Здесь повторилась та же схема, что и в предыдущем периоде мейерхольдовского театра со «Смертью Тарелкина», только с иной целью. Перед новым этапом Мейерхольд обращается к своему прошлому. Он пристально изучает пригодность того художественного оружия, которое когда-то создавал лабораторным путем в иных условиях и для иных целей. Он медленно развертывал в обратном хронологическом порядке катушку своего творчества, рассматривая и отбирая отдельные кадры, для того чтобы потом вмонтировать их в новое произведение.