Весной 1921 года, то есть через несколько месяцев после премьеры мейерхольдовских «Зорь», в Первой студии состоялась постановка «Эрика XIV» с Чеховым в заглавной роли.
В этом спектакле на подмостках Студии, ничем не отделенных от зала, метался и кричал не актер, не лицедей, надевший на себя театральный костюм. Игра Чехова уже не была искусством в обычном смысле слова. Трепещущее человеческое тело с обнаженными мышцами и нервами, с открытым пульсирующим сердцем, с мыслями, пробегающими в извилинах мозга, билось в конвульсиях перед потрясенной аудиторией.
Это мастерство достигалось огромным нервным напряжением, чудовищной растратой психических сил. Следующим шагом должно было быть уничтожение искусства, снятие со сцены актера как сознательного творца и мастера и превращение его в менаду с разорванным сознанием, увлекающую толпу зрителей в экстатический круг.
Не случайно через некоторое время Первая студия перестала быть студией, превратилась в профессиональный театр, ушла из камерного зала, отгородилась от интимной аудитории рампой и порталом традиционной сцены.
Недаром и искусство Чехова после «Эрика» все больше одевается в театральный костюм, становится более мужественным и преодолевает свою дионисийскую разорванность.
Но здесь мы подходим к новой самостоятельной теме, характерной к тому же для более позднего периода в жизни советского театра.
В первые же годы революции сновидческий театр выступал еще во всей силе своей философии и искусства.
В его системе, в отдельных ее частях было много ценного, что, казалось, могло быть использовано и в новых условиях. Но это ценное в то время было крепко сцементировано со всеми остальными частями системы и было очень далеко от тех идей, за которые боролась революция. Уверенный в силе и в обаянии своего великолепного мастерства, этот театр смотрел на окружающую его действительность загадочным взглядом мага и заклинателя.
Рядом с этой театральной системой, к годам революции достигшей своего расцвета, доживал свой век так называемый реалистический театр XIX столетия, потерявший давно черты цельного стиля. Его художественное лицо стерлось, и он жил охраной призрачных традиций, на самом деле давно угасших в его творчестве. Это был театр, возглавлявшийся московским Малым театром. От него оставались к тому времени только громкая слава в прошлом, имя Щепкина, неоправданное высокомерие и традиции актерского жречества.
Его реальная сила и влияние на лицо современного театра были невелики. Но в годы революции театр этого типа составил единый фронт с театром сновидческим. На некоторый период он принял от него всю его «философию», удобную для позиции аполитичности или вооруженного нейтралитета.
К этому же фронту примкнул и эстетский театр типа московского Камерного. Во многих своих особенностях он сильно отличался от типового сновидческого театра, но в своих отношениях к зрительному залу, в идеалистическом понимании задач искусства, в аполитичности — он стоял на тех же позициях.
Против этого единого фронта и открыл борьбу Мейерхольд осенью 1920 года спектаклем Театра РСФСР Первый — впоследствии Театр имени Вс. Мейерхольда[3]. Началась новая полоса в истории современного театра, отмеченная лозунгами «Театрального Октября».
В этом начавшемся периоде особое место заняли «Зори» и «Мистерия-буфф» — программные и декларативные спектакли, но, как увидим ниже, во многом отличающиеся от других постановок Мейерхольда периода «бури и натиска». В них было больше полемического задора и меньше подлинного сценического мастерства. В них была дана масштабная схема еще не родившегося, только спроектированного нового театра. Эта схема временами напоминала анатомический скелет сухостью и обнаженностью своих линий, как это особенно чувствовалось в «Зорях». Но этот обнаженный рационализм спектакля имел свое программное значение. В подчеркнуто парадоксальной форме он устанавливал совершенно иное соотношение между сценой и зрительным залом, чем то, которое существовало в сновидческом театре.
На первом же спектакле «Зорь»{28} в театр ворвалась улица. Театр не захотел создать ритуала своих спектаклей. Его чересчур ободранное, походившее тогда на цирк и чересчур холодное помещение не находилось ни в каком контрасте с суровой и скупой на краски обстановкой первых лет революции.
Это было привычное помещение для митингов, со стенами, покрытыми пятнами сырости, с сырым синеватым воздухом. Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и в коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто.
3
Театр имени Вс. Мейерхольда имеет сложную историю своих переименований, отражающую трудный путь этого революционного театра, очень долго существовавшего без призора. Вот эта история в кратком изложении. Театр РСФСР Первый в 1921 году был закрыт. Вместо него был организован Театр Актера. Этот театр механически соединял два коллектива: группу незлобинцев и коллектив, составленный из студентов Государственных высших режиссерских мастерских. В Театре Актера Мейерхольд показывает в 1922 году «Великодушного рогоносца». Этот спектакль проходит официально от имени Вольных мастерских Вс. Мейерхольда. После этого спектакля незлобинцы уходят из театра. Театр Актера заменяется Театром ГИТИСа (Государственный институт театрального искусства). Труппа Мейерхольда работает на одной площадке попеременно с Опытно-героическим театром Фердинандова и Шершеневича. В 1923 году Опытно-героический театр кончает свое существование. Театр принимает название «Театр имени Вс. Мейерхольда» и работает на правах трудового коллектива. Только с осени 1926 года театр был включен в сеть государственных театров и получил название «Гос. театр имени Вс. Мейерхольда». За этим сухим списком переименований скрывается серия драматических положений. Много раз этот театр закрывался, много раз он был на краю гибели.