Героическое время, в которое прошла его молодость, — из тех, что ломает слабых и закаляет сильных духом. Он сам писал в начале 30‑х годов, что «наше время складывает тип художника мужественного и волевого, способного глядеть прямо в глаза жизни, соединяющего трезвый расчет со страстным порывом». От времени в соединении, разумеется, с чем-то изначально заложенным в его натуре, пришли к Алперсу максимализм и стойкость, которыми так резко отмечены и его личность, и вся его жизнь до последних дней.
Эпоха великих сдвигов определила и сквозные темы его творчества, исследовательского и критического: смена исторических пластов и мировоззрений, кризис индивидуализма как системы общественного сознания, рождение новых героев в жизни и в искусстве, возникновение новых эстетических систем под влиянием преобразующейся действительности.
Б. В. Алперс принадлежал к той части интеллигенции, в которой властно говорило чувство ответственности и долга перед своим народом. В этой грандиозной битве, в этом перестраивающемся мире он не хотел и не мог быть только наблюдателем. Он стал участником, стал одним из строителей новой социалистической культуры.
2
Не случайно в эти революционные годы Б. В. Алперс делом своей жизни избирает театр. Конечно, в этом выборе сыграла свою роль близость с Мейерхольдом и его влияние. Но в первую очередь уже тогда определившееся понимание театра как той области искусства, где художник встречается с жизнью, со своими современниками лицом к лицу, где их взаимовлияние осуществляется в наиболее прямой, непосредственной форме. Кроме того, уже в ту пору он осознает театр как один из самых действенных путей, как он писал, «выработки нового миросозерцания»,
В начале 1921 года А. В. Луначарский вызывает Б. В. Алперса из Новороссийска, где он жил с весны 18‑го года, в Петроград для работы в ПТО и в Политпросвете. В 22‑м он назначается первым председателем реперткома и управляющим государственными театрами. В это же время он директор организованного им вместе с В. Н. Соловьевым и А. Л. Грипичем Лиговского народного театра, а когда Лиговский театр преобразуется в Театр Новой драмы, Алперс становится его художественным руководителем.
Весной 1924 года Мейерхольд приглашает его в Москву в Театр Революции. Здесь Алперс ведет литературную часть и во многом благодаря ему Театр Революции становится своего рода лабораторией новаторских опытов молодых советских драматургов.
Драматургии Алперс отводит решающую роль в идейно-стилевой реконструкции театра. В эту пору ожесточенных боев вокруг рождающейся советской драматургии его позиция была твердой и недвусмысленной: жизнь, правда своего времени, а потом уже законы эстетики. В Театре Революции и, позднее, в Роскомдраме, работая с авторами — Ромашовым, Файко, Билль-Белоцерковским, Вишневским, Зархи и другими, он поддерживает всякую смелость в нарушении драматургических канонов во имя живой вздыбленной действительности революционной эпохи. Он помогал молодым драматургам устанавливать собственные законы, опираясь не на сложившиеся системы, а на самое жизнь.
Тот же пафос созидания нового искусства с его новым социальным и эстетическим содержанием пронизывает и литературно-критическую деятельность Алперса. Она начинается в Ростове в 1919 году. Под псевдонимами Плетнев, Карцов, Бригелла и другими он печатает в «Театральном курьере» рецензии на спектакли ростовских и новороссийских театров, статью о Ростане, фельетоны о клаке и многое другое. Для журнала «Лучи солнца», издаваемого М. Шагинян он пишет большую статью «Театр и современность». Это была настоящая школа журналистики.
В 20 – 30‑е годы Алперс — постоянно действующий критик, статьи которого по драматургии, театру и по кино появляются из номера в номер в многочисленных московских газетах и журналах.
Здесь и рецензии на кинофильмы, спектакли, пьесы, портреты кинорежиссеров и театральные фельетоны, подписанные псевдонимом Джон Клюв. Здесь большие статьи, как «Новый этап в советском кино» (1928) или «Островский в постановках Мейерхольда» (1937), в которой дается исчерпывающий анализ структуры мейерхольдовского «Леса», исследуется работа, проделанная режиссером для того, чтобы изменить смысловое звучание текста Островского и социальные характеристики персонажей в нужном для себя направлении. Программные статьи, где ставятся проблемы традиции и новаторства, современного осмысления классики, актерских и режиссерских школ и многие другие острейшие вопросы театральной теории и практики. Здесь и целый ряд статей по драматургии, складывающихся в целостную теорию современной драмы, сохранившую самое живое, самое действенное значение и для наших дней.