В Театре имени Вс. Мейерхольда «Дама с камелиями» разыгрывается актерами в обычных приемах традиционного искусства, со стремлением приблизиться в трактовке образа к психологической правде. И только невысокое качество мастерства у большинства исполнителей мешает спектаклю подняться на уровень большого реалистического искусства.
И в лучших спектаклях Вахтанговского театра последних лет — таких, как «Егор Булычов», «Аристократы» и «Далекое», — уже ничто не отделяет актерское исполнение от мхатовского стиля. Лишь в «Аристократах» иногда звучат отголоски турандотовского прошлого театра в тех сценах, когда в реалистическую игру актеров неожиданно врывается музыка, переводящая действие в чисто игровой, условный план, как это происходит в эпизоде карточной игры: Костя-капитан (Симонов) выбрасывает карты в такт музыкальному сопровождению, разрушая этим психологическую ткань образа.
Искусство актера очищается от временных случайных примесей. От него отходит все, что мешает актеру пристально и глубоко всматриваться в лицо жизни и свободно брать от нее яркие краски. Побеждает живое человеческое творчество, не знающее искусственных перегородок и жестких эстетических догм.
В этом отношении глубоко знаменательна неумирающая сила традиционных систем актерской игры, нашедших наиболее полное выражение в практике Малого и особенно Художественного театра. Неверно думать, что они возрождаются в нетронутом старом виде. В них появилось много нового, принципиально отличного от прежнего сценического реализма. Такой спектакль, как «Враги» в Художественном театре, или остужевский Отелло в Малом театре говорят о глубоких изменениях, совершившихся в этих системах. Они обогатились опытом советского революционного театра, со всеми его исканиями и достижениями, включая многое из мейерхольдовских экспериментов. Но эта новая школа актерского мастерства опирается и на лучшие, отобранные традиции прошлого русского театра, используя богатую культуру его блестящих мастеров.
Период сектантского театра, в течение многих лет разделявший русское актерство на ряд враждующих групп, исповедующих противоречивые эстетические верования, начался задолго до революции. Он возник как следствие идейно-художественного кризиса старого театра, утери им живых постоянных связей с действительностью. Искусство актера уходило в сферу произвольных эстетических построений, не имеющих зачастую другого критерия, кроме вкусовых пристрастий того или иного режиссера. На этом пути не было предела для создания различных «школ» и «систем», и они плодились в неимоверном количестве, соревнуясь между собой в новизне, необычности и в своей эстетической исключительности.
Этот период, захвативший и первые революционные годы, был во многом бесплодным для актерского искусства. Он не выдвинул ни одного значительного актера-художника, за исключением Михаила Чехова, творчество которого выросло как причудливый цветок на истощенной почве разобщенного сектантского театра.
Такие большие актеры, как Станиславский, Качалов, Москвин, действовавшие на русской сцене за последние десятилетия, принадлежат к старшему поколению современного актерства. Их творчество сложилось еще в ту пору, когда в русском театре преобладали реалистические тенденции. Все они вышли из Художественного театра того периода, когда он не был затронут влияниями символизма и стилизаторства.
Другие актеры этих лет, обладавшие яркой творческой индивидуальностью, как Степан Кузнецов, Тарханов, Рощина-Инсарова и другие, формировали свое дарование в условиях провинциальной сцены, очень долго стоявшей в стороне от новейших театральных течений и исканий.
В позднейшее время, в эпоху великого театрального раздора, ни Художественный, ни Малый театры уже не оказались способными создать новых актеров крупного творческого масштаба, обладающих самостоятельным мастерством и несущих в искусство свою человеческую тему.
В период обостренного сектантства театр утратил секрет индивидуального актерского мастерства. Бесчисленные театры и студии, имевшие свою особую художественную «систему», при огромной затрате творческой энергии воспитали только кадры вышколенных культурных исполнителей, иногда одаренных, но неспособных подняться в своем творчестве до уровня актера-художника. И здесь открываются неожиданные вещи.
Театры со своей особой стилевой «системой», поражающие внешней оригинальностью спектаклей, на самом деле нивелируют актерские индивидуальности, ограничивают творческий размах отдельных исполнителей, подчиняя их игру одной общей стилевой манере, присущей тому или иному театру. Произвольно выработанная художественная догма закрывает для актера возможность свободного развития, подменяет человеческую самобытность художника недолговечной оригинальностью внешнего приема. Она уводит актера в сторону от живого и в каждом отдельном случае самостоятельного осмысливания жизни, которая является основным, решающим источником для творчества.