Островский как будто разглядывает общество своего времени с каких-то сторонних, более высоких и удаленных позиций. Отсюда эта спокойная уверенность его письма и инстинктивная безошибочность человеческих характеристик.
Среди персонажей Островского мы найдем очень мало людей, которые вызывали бы безоговорочные симпатии со стороны самого драматурга. Его купцы-самодуры со всеми своими чадами и домочадцами были ему чужды. С явной усмешкой он глядел и на дельцов новейшей европейской складки. Не встречали у него сочувствия и властолюбивые помещики и фанфаронствующие дворяне, живущие на средства доверчивых кредиторов.
У него была любовь к маленькому человеку, к обиженным и угнетенным людям, находящимся в зависимости от сильных мира сего. Но и в этой любви было много снисходительности. Он не идеализировал их, не делал из них героев. Он ясно видел их недостатки и душевную слабость, не пощадив в этом отношении даже такого персонажа, как Жадов, идеям которого явно сочувствовал.
Настоящие симпатии Островского были на стороне сильных, непокорных натур, которые пытались встать над окружающей средой, поднимая бунт против мертвой неподвижной жизни, как это было с Катериной в «Грозе», с Ларисой в «Бесприданнице», с Надей в «Воспитаннице».
Но и в этих случаях Островский стоит над своими героями, он знает больше, чем они, и видит гораздо дальше, чем позволяет их зрение.
Гоголь считал главным персонажем своего «Ревизора» — смех. Таким невидимым персонажем в пьесе Островского является сам драматург. В его произведениях всегда ощущается присутствие человека, который рассказывает зрителю о жизни и никогда не договаривает своего рассказа до конца.
Каким бы катастрофическим событием ни завершались его пьесы, они не имеют финала. Жизнь продолжается в них, после того как занавес сдвинулся в спектакле в последний раз. Островский приносит с собой на сцену ощущение жизни как процесса, движущегося и вечно меняющегося в своем течении.
Русская драматургия знает в прошлом произведения гораздо большей сатирической силы, чем самые беспощадные комедии Островского. Достаточно вспомнить хотя бы сатиры Сухово-Кобылина «Дело» и «Смерть Тарелкина». Но эти комедии звучат для нас в полном смысле как картины прошлого, сделанные рукой насмерть раненного человека. Они полны мрака и отчаяния. В них жизнь приходит к тупику, к трагическому концу. Безнадежный круг замыкается вместе с падением занавеса в финале спектакля.
Островский прошел мимо ряда больших тем, волновавших его современников. Он не отразил в непосредственной форме те процессы, которые росли в будущее. Но его творчество было полно глубокого внутреннего оптимизма.
Смеясь над своими персонажами или негодуя на них, Островский не уничтожает вместе с ними человека вообще. В его произведениях живет вера в торжество жизненного начала, в победу человеческого духа. Может быть, прежде всего поэтому и происходит то вторичное рождение этого драматурга для советской аудитории, свидетелями которого мы сейчас являемся.
Современный театр не нашел пока своего языка для такого возрожденного Островского. Театр еще живет в поисках более совершенных средств для новой сценической передачи его образов. Он «открывает» Островского по частям, спотыкаясь, делая ошибки, иногда теряя уже найденное, создавая множество вариантов для одной и той же пьесы, то бросаясь в крайнее экспериментирование, в чисто формальное новаторство, то отдавая себя в плен старым канонам постановок Островского, принятым в дореволюционном театре.
Лихорадочность и упорство поисков, резкая амплитуда колебаний в выборе художественных приемов уже сами по себе говорят о том, насколько насущной задачей для советского театра является полное овладение наследием Островского. Эти искания идут не только в столичных театрах. Они захватили периферийную сцену, где Островский тоже ставится в самых разнообразных стилевых манерах.