Булычов у Щукина был показан в переломный момент его жизни. Все изменилось для него с той минуты, когда смерть встала перед ним как реальность. Перед этой неотвратимой катастрофой он задумывается о жизни, переоценивает свои взгляды на мир, на людей, на самого себя. Он не уходит в отчаяние и не сдается смерти. Он тоже хочет жить и утверждает жизнь в своих словах, в своем поведении. Но эта жизнь возникает перед ним совсем другой, чем была для него в его прежнем существовании. «Не на той улице живу» — эти слова Булычова, как известно, являются ключом к толкованию роли Щукиным. Этот процесс совлечения внешних покровов с жизни, обнажения ее подлинного лица составляет динамическую, развивающуюся линию образа Булычова у Щукина. Этот процесс придает щукинскому герою большую философскую глубину и драматизм. Разрастаясь, захватывая все более потаенные душевные пласты, идет у Горького и у Щукина этот бунт Булычова не только против физической смерти, но и против всего затхлого и мертвого, что есть в самой жизни, окружающей Булычова, против гниющего, обреченного на гибель общества, в котором жил когда-то и действовал этот умный и лукавый человек.
Всего этого нет у малюгинского Булычова. Нет у него и внутреннего движения образа, его постепенного раскрытия. Если в щукинском Булычове живет многое от нового мира, многое от тех людей, которые после революции станут строителями нового общества, то малюгинский Булычов целиком остается в прошлом. Он умирает вместе со старым миром в февральские дни 1917 года под звуки революционных песен, которые поет толпа за окнами его дома.
Это обеднение образа Булычова сказалось и на драматическом содержании роли. У малюгинского Булычова отсутствует драматизм в ощущении жизни. Как мы уже говорили, актер придает своему герою оттенок комедийности. Правда, он это делает осторожно. Малюгин не высмеивает своего героя. Его Булычов сохраняет какие-то свои привлекательные черты, свое человеческое обаяние. Но его духовная драма теряет у Малюгина свою остроту. Поэтому нам не жаль его Булычова той щемящей жалостью, которую вызывал Щукин в финальных сценах спектакля, когда тень близкой смерти уже ложилась на лицо его героя. С малюгинским Булычовым можно легко расстаться: на сцене погибает от неизлечимой болезни только жизнеспособный и остроумный человек, а не тот новый мир мыслей и чувств, который родился в щукинском Булычове незадолго да катастрофы.
Отсутствие драматического движения образа естественно сказалось на наиболее сильных моментах драмы. Сцена с трубачом, та сцена, в которой пафос отрицания и разоблачения старого мира приобретает у щукинского Булычова глубокий трагический смысл, оказалась бледной. Булычов Малюгина продолжает в ней только смеяться и только озорничать.
Налет комедийности присущ не одному Булычову. Он лежит почти на всем спектакле и сказался на трактовке большинства остальных образов пьесы. В отдельных деталях режиссер даже перешел возможную меру такого акцента. Гримы Ксении, Звонцова, Таисьи, Мокроусова даны в неуместно подчеркнутом комедийном плане. Так же чисто внешними приемами снижен и образ Лаптева, очень важный образ в идейной концепции горьковской драмы. Он дан в спектакле незначительным пареньком с простоватым лицом и с чересчур мелкими, бытовыми жестами.
Но есть в спектакле Пугачевского театра моменты, с которыми не приходится спорить. Это прежде всего превосходное исполнение роли Шурки актрисой Кочетковой. Из всех исполнительниц этой роли, каких мне пришлось видеть на сцене, Кочеткова дала наиболее интересный и, пожалуй, наиболее талантливый вариант Шурки Булычовой.
В первых эпизодах пьесы ее Шурка какими-то чертами отдаленно напоминает мансуровскую Шуру. Намеренная угловатость движений, широкий, размашистый шаг, кривящийся рот, когда она огрызается на слова Ксении и Варвары, — все эти черты маленького ощерившегося зверька чересчур резки. Но и здесь уже проступает обаятельный образ своенравной и нежной девушки, жизнерадостной, с острым любопытством к жизни, этой верной дочери непокорного и буйного Егора. Шурка Кочетковой дана девочкой-подростком. В ней много наивности, ребячьей простоты, но наивности не наигранной, не актерской, идущей не от исполнительницы, а от самого образа, освоенного очень органически и глубоко.