Как известно, действие этой шекспировской комедии развивается в двух планах — драматическом и комедийном, — сменяющих друг друга в отдельных сценах. Театр в своем спектакле сделал ведущим веселое комедийное начало, приглушив серьезные драматические ноты. Он сделал это осторожно, не разрушая живой ткани образов (если не считать роли Оливии), переводя драматические моменты комедии в лирический план. Так создается легкий лирико-комедийный стиль этого талантливого спектакля (режиссер Питер Холл, художник Лила де Нобили).
Режиссер, конечно, прав, решая целиком в комедийном ключе постановку «Двенадцатой ночи». Для современного, послечеховского театра вся драматическая линия «Двенадцатой ночи», связанная с переодеваниями и с «неузнаваниями» и сыгранная всерьез, — оказалась бы слишком непростительной условностью. Режиссер спектакля использует разнообразные средства театральной выразительности, не избегая таких внешне-условных приемов, как вынос на сцену и унос за кулисы на глазах у зрителей отдельных предметов, вещей и декоративных «пристановок».
Но главное внимание в этом спектакле театр отдает созданию человеческих характеров шекспировских персонажей. Эти характеры прочерчены легкими, быстрыми, не всегда завершенными штрихами, как это бывает в летучих зарисовках художников-графиков. Но от этого они не теряют своей живости, своей жизненной достоверности.
Так сыграны почти все роли комедии — старый озорник сэр Тоби (Патрик Уаймарк), и веселая служанка Мария (Миранда Коннел), и рассудительный Фест (Сирил Лакхэм), и надутый индюк Мальволио (Марк Дигнэм), вплоть до священника (Дональд Лейн-Смит), который с таким неподдельным сочувствием улыбается, глядя на Оливию и Себастьяна в финальной сцене спектакля. Отдельно хочется отметить Ричарда Джонсона и Дороти Тьютин, которых мы уже видели в ролях Ромео и Джульетты. Эти актеры трагического театра оказались превосходными исполнителями комедийных характерных ролей «Двенадцатой ночи» — смешного чудака сэра Эндрью Эгьючика и самоотверженной Виолы.
В этом неизбежно коротком газетном обзоре мы затронули только немногие, казавшиеся нам наиболее существенными, стороны работы Шекспировского Мемориального театра, Его спектакли поднимают и много других важных вопросов, к которым не раз будет обращаться театральная мысль в стремлении использовать для собственного нашего театра богатый творческий опыт английских гостей.
После долгого отсутствия «Горе от ума» снова появилось на сцене Малого театра. На этот раз спектакль сильно отличается от традиционных возобновлений грибоедовской комедии на подмостках театральной академии. Режиссер Е. Симонов, воспитанный в традициях Вахтанговского театра, решил обновить старое сценическое одеяние «Горя от ума», снять с классической комедии ее изношенный «театральный мундир», как выражался Станиславский, и тем самым сделать ее более доступной для восприятия современного зрителя.
Уже самое начало спектакля необычно для сценической истории «Горя от ума» в академическом театре. Чисто режиссерскими средствами Е. Симонов ввел в спектакль пролог, отсутствующий у Грибоедова. Этот пролог по мысли постановщика, очевидно, должен служить своего рода «ключом» ко всей идейно-художественной концепции спектакля.
Предваряя дальнейшее, скажем, что такую роль он выполняет только по отношению к первой половине спектакля, которая соединяет в одно действие два начальных акта комедии и несколько явлений третьего акта. Два финальных акта, начиная со сцены бала, решаются театром, как мы увидим впоследствии, совсем в другом плане и остаются не связанными с темой пролога.
… В зале гаснет свет. За сценой в оркестре и в хоре мужских голосов звучит мрачная трагическая музыка. Занавес расходится в стороны, и перед зрителем возникает из темноты на заднем плане группа людей, одетых в старинные фраки и крылатки, в такие же старинные офицерские мундиры и шинели, с киверами, треуголками и цилиндрами на головах. Они как будто стоят на пригорке снежной равнины, на фоне бледного рассветного неба, на котором тускло просвечивает через зимний туман поднимающийся диск северного солнца.