В самые острые минуты душевной депрессии и растерянности Чацкого эти существа обступают его, двигаясь под музыку в своеобразном танце, кружась в вихревом движении, и перебегающие лучи прожекторов еще сильнее увеличивают фантастичность мечущейся толпы. В довершение всего на лицах этих же персонажей время от времени появляются уродливые маски из папье-маше.
Кто они, эти странные маскообразные существа? Какую роль они играют в драме того гоноши, который под именем Чацкого появился перед зрителями в спектакле Большого Драматического театра? То ли это символы фамусовского мира, реально не существующего в этом спектакле? То ли это искаженные отражения внешнего мира в больном сознании Чацкого, невоплощенные призраки, которые терзают его бедную испуганную душу? Вернее всего — последнее.
В театральном отношении весь этот материал подан режиссером очень ярко и зрелищно эффектно. Но мир фантомов, населяющих сцену в этих эпизодах, окончательно уводит действие спектакля от реальных жизненных конфликтов «Горя от ума».
На каких бы радикальных позициях ни стоять по отношению к классикам, трудно согласиться с такой трактовкой грибоедовской комедии, которая уничтожила ее основную социальную коллизию и отняла у Чацкого его высокий интеллект и несгибаемую волю. В этом вопросе спор выходит далеко за пределы дискуссии о классическом наследстве.
Дело в том, что такие образы, как Чацкий, Гамлет, Катерина в «Грозе», уже давно перестали быть только созданиями отдельных художников и стали реальными людьми, живыми спутниками многих человеческих поколений. Все они, как реальные люди, меняются во времени, приобретая в сценических толкованиях самый разнообразный облик. Вместе с новыми поколениями людей, которые появляются в жизни, к ним приходят новые мысли, новые чувства, новое отношение к миру. И в то же время в них сохраняется нечто постоянное, незыблемое, что не подвергается изменению, что навсегда связалось с их именем и составляет сокровенную сущность их человеческого характера, их социальной биографии. Таким незыблемым для Чацкого остаются его мужество, его несгибаемость и духовный максимализм, неспособность мириться со злом жизни.
Жадовы из «Доходного места» могут спотыкаться, падать и горько рыдать над своей погибшей судьбой. Но Чацкие потому и Чацкие, что они не «падают» и не сдаются в битве жизни. Бывают случаи, когда они погибают в неравном поединке с могучими силами зла, как это было с декабристами — современниками Чацкого. Но и тогда они остаются несломленными, духовно сильными, не склонившими головы перед торжествующим победителем.
Этого отнять у Чацких нельзя не из педантского пиетета перед «классиками», но потому, что Чацкие продолжают существовать в мире, продолжают жить во многих людях своим человеческим характером, страстным отношением ко всему, что происходит в жизни, нетерпимостью к тому, что задерживает ее движение. Так они продолжают выполнять свою великую историческую миссию. Они действуют, а не плачут, они делают жизнь, а не уходят от нее в сторону, они двигают ее вперед в самых различных ее областях, как бы трудно иногда ни складывались для них обстоятельства. В этом их назначение, которое никакими сценическими трактовками нельзя отделить от их имени.
Когда русских драматургов переводят на иностранные языки и актеры других национальностей разыгрывают их произведения на театральных сценах Парижа, Лондона или Нью-Йорка, они (эти произведения) многое меняют в своем художественном облике и внутреннем содержании.
Не говоря уже об осязаемых изменениях от самого перевода на другой язык, они незаметно вбирают в себя и что-то от воздуха чужой страны, воспринимают ритмы незнакомых городов, перенимают речевые интонации и дыхание иноязычной толпы, наполняющей зрительный зал театра.
И — что самое существенное — новые исполнители ролей, люди другой страны, отдают русским персонажам неизгладимые оттенки своей национальной психологии, своего темперамента и, если хотите, передают им даже свой социально-исторический опыт, неосознанно дремлющий в каждом из нас.
Таким образом, русский драматург (впрочем, подобно драматургу всякой иной национальности в таких же обстоятельствах) перестает быть только русским автором. Он врастает в новую среду, принимает на себя отпечаток той нации, в которой совершается его вторичное рождение. Происходит своего рода адаптация. И очень часто такая адаптация бывает настолько радикальной, что художник — или, вернее, его творение — частично или полностью теряет свои первородные черты, отрывается от почвы, на которой оно выросло. В таких случаях происходит не адаптация иноязычного художественного произведения, но его ассимиляция, которая сопровождается умалением или даже искажением его первоначальной природы.