На сцене нет ни нарядной толпы, ни шумной кофейной с разноцветными, освещенными изнутри фонариками, как это было когда-то в давней постановке «Бешеных денег» в том же Малом театре. От «праздника» остался только оркестр, играющий за кулисами меланхоличные вальсы.
Под эту негромкую музыку действующие лица в элегантных костюмах и нарядных туалетах неспешно прохаживаются по сцене, ведут незначащий разговор, обмениваются приветствиями и поклонами. И здесь же вышколенные, торжественные слуги в ливреях с золотыми позументами почтительно обслуживают своих господ. На сцене развертывается ритуал так называемого «журфикса» — светского приема где-нибудь на загородной даче или в городской гостиной.
Такой камерный стиль с уклоном в салонную элегантность последовательно выдержан во всем строе спектакля и прежде всего — в его оформлении (художник Э. Стенберг).
Две высокие двери дворцового тина встроены в основной портал сцены. Они выходят на узкий просцениум, повернуты в зрительный зал (наподобие головинского оформления «Маскарада») и своей белой полированной поверхностью с золотыми украшениями компонуют постоянную холодновато-парадную рамку спектакля.
Тот же колорит парадной пышности создается и другими деталями обстановки, и прежде всего — бархатом темно-красного цвета, который с такой расточительной щедростью используется художником и режиссером как своего рода декоративный лейтмотив сценического оформления. Бархат всюду — на занавесе, в убранстве квартиры Чебоксаровых, где он покрывает все стены, ниспадая тяжелыми складками с высоты колосников до самого пола. В самой фактуре этого материала есть что-то официально-безличное, напоминающее обстановку ведомственных приемных, салона в отелях, зала для торжественных общественных собраний.
Тот же стиль проведен и в планировке сценической площадки, в размещении на ней вещей и предметов, в системе мизансцен. Здесь господствуют симметрия, расчисленный порядок.
Симметрия в трельяже первого акта с легкой аркой над проходом в середине и с боковыми «крыльями». Симметрия в двух огромных зеркалах удлиненно-овальной формы, торжественно висящих друг против друга на стенах в доме Чебоксаровых; в парных стенных бра из бронзы, расположенных в том же чинном порядке; и в таких же парных люстрах, подвешенных высоко в воздухе и гармонично замыкающих с двух сторон задний план сцены.
Прием подчеркнутой симметрии режиссер применяет не только при размещении вещей и предметов на площадке, но и на живом человеческом материале. Так он делает в конце первого акта, когда выводит на просцениум из боковых портальных дверей двух официантов, одетых в форму дворцовых лакеев, в белых чулках и в богатых ливреях. Они стоят по обеим сторонам авансцены, перед занавесом, держа в руках серебряные подносы с бокалами шампанского, похожие друг на друга, одинаково монументальные, как скульптурные фигуры, составляющие часть общей архитектурной композиции портала.
И в системе мизансцен преобладает спокойный рисунок, без контрастных линий и острых углов, с часто повторяющимся фронтальным построением персонажей вдоль линии рампы при постоянных переходах действия с основной площадки на просцениум перед занавесом.
Из таких внимательно подобранных деталей создана стилизованная постановочная «рама» спектакля, в которую режиссер вдвигает пеструю и шумную комедию Островского, полную движения, сверкающую всеми красками жизни.
В такой постановочной «раме», созданной режиссером для «Бешеных денег», удобно было бы играть какую-нибудь из салонно-эксцентрических комедий в уайльдовском духе, сих парадным блеском и холодноватым игровым темпераментом. Но для Островского она мало пригодна.
В его художественном стиле меньше всего чинности и парадной холодности. Это — художник смелый, иногда смелый до дерзости в его стремлении вобрать в свои произведения самое жизнь во всей ее нетронутой красочности и неостановленном движении, вне каких-либо готовых, заранее сложившихся художественных форм и эстетических канонов. И ждет он от новых театральных поколений такого же смелого подхода к своим произведениям.