В ту пору такое непомерное возвышение одного актера из общего режиссерско-постановочного ансамбля, как отмечал тот же Михаил Кузмин, казалось бесспорным художественным «беззаконием» по отношению к господствовавшим тогда строгим эстетическим правилам и канонам. Но это было «благословенное беззаконие», добавлял поэт, и вместе с ним радовались такому нарушению театрального «закона» самые требовательные, самые суровые знатоки и специалисты многосложного искусства театра, к какому бы направлению они ни принадлежали — и старая актерская гвардия Малого и Александринского театров, еще хранившаяся нетронутом виде традиционное искусство XIX века, и мхатовцы во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко и новатор Мейерхольд со своими многочисленными последователями, включая молодую пролеткультовскую поросль.
При этом в каждом из этих лагерей Чехов считался «своим», как это бывает с большими художниками, которые словно вбирают в себя все «школы», все направления, соединяя их в некое новое художественное единство.
Из всех актеров нового поколения только молодой Бабановой выпала счастливая доля такого всеобщего признания при всех различиях, которые отделяли трогательных бабановских подростков с нежной душой и с негромкой речью от мятущихся героев Чехова, голос которых поднимался на высоту смелых и жестоких голосов, звучавших в воздухе революционной эпохи.
Творческая амплитуда Михаила Чехова была поистине всеобъемлющей. Для него, казалось, не существовало никаких трудностей в выражении сложной жизни человеческого духа в самых разнообразных и контрастных ее проявлениях. Он поражал легкостью, с какой превращался в человеческие существа различного, иногда полярного характера. «Он — могучий талант, — говорил Станиславский в эти годы о Чехове, — и нет такой творческой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить»[25]. Всякий, кто знает непомерную требовательность Станиславского и к себе и к другим актерам самого высокого таланта, может по справедливости оценить значение этих слов, сказанных им о молодом Чехове.
Превосходными были комедийные роли, сыгранные Чеховым в начале этого нового периода в его творческой биографии. Даже такая сравнительно несложная роль, как водевильно-фарсовый Мальволио из шекспировской «Двенадцатой ночи», была поднята им до явления. На сцене появлялось какое-то нечистоплотное насекомое в человечьем облике, с яйцеобразной головой, качавшейся на шейном стебле, с шевелящимися усиками и бессмысленно-похотливой улыбкой на лице, с длинными, тонкими ножками такими же руками, похожими на скользкие щупальца было воплощение нравственного и физического уродства, доведенное до гиперболы.
А химерически-гротесковый Хлестаков Чехова в первый же вечер его сценического рождения стал театральной легендой. Образ чеховского Хлестакова нельзя стереть в памяти тех, кто хотя бы однажды видел его на сцене. Через много десятков лет этот загадочный образ вновь возникает перед нами со страниц воспоминаний современников, продолжая тревожить своей странной значительностью, как тревожат нас фантастические «капричос» Гойи или каменные химеры Парижской Нотр-Дам, в которых мы смутно угадываем что-то близкое нам самим, словно подобные существа действительно копошатся в каких-то глубоких, непознанных складках нашей человеческой природы.
Для самого Чехова Хлестаков явно был одной из тех химер, которые вышли из тайников его души в годы тяжелого духовного кризиса, терзая и мучая его своей миражной реальностью и от которых он потом сумел освободиться, отстранив их от себя и «переселив» как художник в свои сценические творения.
Но центральное место в новом репертуаре Михаила Чехова занимают трагедийные роли: бедный Эрик в исторической драме шведского писателя Стриндберга «Эрик XIV» (1921), шекспировский благородный Гамлет (1924), сенатор великой гибнущей империи старик Аблеухов из «Петербурга» Андрея Белого (1925) и кавалер российских орденов Муромский в «Деле» Сухово-Кобылина (1926) — последняя роль, которую он сыграл на русской сцене до отъезда за границу.
Все эти персонажи сильно разнились между собой по человеческому характеру, внешнему облику и социальной биографии. Но, в отличие от химерического Хлестакова и «насекомого» Мальволио, во всех этих ролях отчетливо просвечивал человеческий образ самого актера. Чехов оставался в них самим собой, со своим глухим надорванным голосом, со своим мятущимся душевным миром, который открывался перед зрителем всегда новыми гранями и в то же время сохранял свое внутреннее единство. В его сценических созданиях страдала живая душа самого актера в смене театральных личин и жизненных «превращений». В них развертывалась перед публикой собственная драма художника, пережитая им в его сложных отношениях с современностью. Зрелище этой человеческой драмы, возобновляющейся в каждой новой роли Чехова этого периода, захватывало аудиторию своей подлинностью, скрытыми, но ясно ощущаемыми связями с тем, что происходило в эти годы в самой жизни.