А бои за полноценное возвращение Островского на сцену, по-видимому, начинаются. Об этом говорят театральные афиши, на которых все чаще появляется его имя.
В начале 60‑х годов в фойе московского Театра на Таганке появились на стене портреты двух великих режиссеров новой театральной эры: Станиславского и Мейерхольда, а рядом с ними — портрет их талантливого ученика Вахтангова.
В 20‑е годы такое демонстративное содружество (хотя бы только портретное) Станиславского и Мейерхольда на территории одного театра было невозможным. Только Вахтангов мог монтироваться порознь то со Станиславским, то с Мейерхольдом, как со двоими признанными наставниками, которые в разное время и каждый по-своему ввели его в многосложный мир современного театра со всеми его потаенными загадками и эстетическими соблазнами.
Но сами его учителя, казалось, находились в состоянии вечной и непримиримой творческой вражды. Было время, когда одна мысль поместить их портреты рядом на стенах какого-либо театра или даже на одной и той же странице театрального журнала представилась бы художественной бестактностью, граничащей с эстетическим кощунством или с провинциальной неразборчивостью самого дурного толка.
В ту давнюю пору для подавляющего большинства сценических деятелей и наблюдателей театральной жизни еще казалось аксиомой, что современное сценическое искусство будет и дальше развиваться под знаком все обостряющегося размежевания художественных течений и направлений.
И основной водораздел проходил тогда между Мейерхольдом с его теорией и практикой так называемого условного театра и культом эксцентрического стиля актерской игры, с одной стороны, а с другой, — Станиславским, с его служением жизненной правде на сцене и неизменной верностью сверхутонченному искусству душевного реализма в творчестве актера.
Между этими основными источниками световой энергии в театральном мире размещались все остальные театры того времени. Они отличались друг от друга большей или меньшей степенью тяготения к одному из этих солнц. Это были своего рода «театры-спутники». Они играли свою, иногда немаловажную, роль в общем движении театральной системы, в ее идейно-художественном перевооружении, хотя и светились отраженным, заемным светом.
Но главные жизнетворящие динамические центры театральной вселенной находились тогда в мхатовской и в мейерхольдовской сценических системах.
В те годы между этими системами еще полным ходом шла ожесточенная борьба за монопольное право определять дальнейшие пути театрального искусства в условиях коренных преобразований жизни в эпоху революции.
В 20‑е годы борьба эта носила непримиримый характер. Зрительные залы ведущих московских театров в дни общественных просмотров и премьер напоминали места сражений — настолько накалена была атмосфера, царившая в публике, и столько программной нетерпимости вносили сами театры в свои новые создания.
С особенной остротой ощущалась непримиримость творческого соревнования на премьерах мейерхольдовского театра. Выпуская на публику свой новый режиссерский «опус», сам Мейерхольд обычно выступал на просцениуме с программной речью, в которой он громил своих противников — подлинных и мнимых, — сидевших здесь же перед ним в первых рядах партера. Сильнее всего доставалось от него критикам и рецензентам из противоположного лагеря. Бывали случаи, когда такие выступления Мейерхольда переходили границы дозволенной резкости и завершались товарищеским судом или третейским разбирательством, по тогдашней терминологии.
Дополнительную остроту в соревновании двух театральных систем вносили и молодые приверженцы Мейерхольда, озорные студийцы и начинающие актеры еще с ненаписанной творческой биографией. Тогда еще никто не подозревал, что многие из них впоследствии составят себе громкое имя, обретут звания народных и заслуженных артистов и будут увенчаны лаврами — притом отнюдь не за свое молодое озорство и буйные эксцентриады. В 20‑е годы они составляли добрую половину зрительного зала на общественных просмотрах в мейерхольдовском театре и громкими криками одобрения поддерживали полемические выпады своего прославленного Мастера. Мхатовский лагерь в разыгрывающемся соревновании вел себя во много раз сдержаннее и академичнее. Его представители в прессе и на общественных дискуссиях большей частью уклонялись от прямой полемики. В своих декларациях они только утверждали основные принципы своей новой художественной программы, избегая непосредственных споров со своими противниками. Такое умолчание временами было красноречивее самых резких слов. За ним ощущалось сознание непререкаемой правоты своего искусства, твердая вера в его неумирающую силу.