Но с течением времени стало выходить на поверхность не только то, что разделяло их между собой в театральном творчестве. За их разногласиями начало проступать то общее, что позволяло современному театру в его целом использовать в художественных системах того и другого ценные открытия, изобретения и находки и сплавлять их в новое стилевое единство.
Это общее стало осознаваться и самими главными «архитекторами» нового «здания» театра. У Станиславского это произошло раньше, в самом начале 20‑х годов. А у Мейерхольда много позже, уже в 30‑е годы, когда его новаторская непримиримость явно пошла на убыль и когда у него все неотступнее возникало ощущение изначальной внутренней связи своего творчества со Станиславским при всех различиях их миросозерцания и творческих устремлений.
В театральном воздухе еще звучали воинственные клики и раздавался звон оружия в руках сторонников различных враждующих друг с другом многочисленных эстетических партий, как двух главных, так и второстепенных, производных от них.
Но в живой творческой практике театров все явственнее намечалась внутренняя тенденция к некоему художественному синтезу, с годами все отчетливее определялось инстинктивное стремление современных театров выйти за границы какого-либо одного художественного направления, расширить арсенал средств сценической выразительности, используя опыт художников различных, иногда как будто диаметрально противоположных театральных школ и систем.
О таких внутренних тенденциях в театре того времени писал А. В. Луначарский еще в статьях 20‑х годов. В них он различал постепенное стилевое «ослабление острых противоречий нашего театра» и неуклонное «сближение полюсов нашей театральности»[107]. И в последующие годы Луначарский постоянно возвращался к этой теме, продолжая по различным поводам указывать в своих статьях, устных выступлениях и в рецензиях на отдельные спектакли все новые и новые признаки намечающегося «сближения» эстетических полюсов внутри современного театра.
В ряде спектаклей так называемых лефовских театров он находил явные следы художественных приемов театра реализма, а иногда даже «психологического реализма». А во многих постановках театров «старого реалистического уклада» и прежде всего в самом Московском Художественном театре Луначарский справедливо усматривал влияние «левых» театров, главным образом Мейерхольда, причем с самыми его парадоксальными «опусами», вплоть до знаменитого «Леса».
В одной из последних его статей, опубликованной в 1933 году за несколько месяцев до смерти, Луначарский как бы подводил итоги этим своим многолетним наблюдениям над структурными изменениями в художественном стиле современного театра. «Так называемые “левые” театры, — писал он в этой статье, — вовсе не пугаются крепкого сценического реализма, словно черт ладана; и обратно, некогда считавшаяся “чертовщинкой” условность находит себе гостеприимство на старых сценах»[108].
Современный театр — отмечал Луначарский — все увереннее начинает включать в общий творческий арсенал самые разнообразные стилевые фактуры. В его спектаклях зачастую сплетаются в вольных комбинациях и проверенное, традиционное искусство и искусство «совершенно неслыханное и невиданное» по его новым художественным формам и сценическим краскам. И достижения того и другого искусства делаются общим достоянием всех театров, всех художников сцены безотносительно от их принадлежности к тому или иному театральному «клану». Вчерашняя эстетическая нетерпимость теряла свою остроту. Непримиримые враги становились участниками общего процесса, формирующего искусство театра нового социально-художественного типа.
Будущее показало, что Луначарский был прав в своих наблюдениях и прогнозах. Взаимопроникновение или творческая диффузия полярных стилей становится все более очевидной к началу 30‑х годов.
И главной движущей силой этого процесса была борьба между театрами различных направлений за массового народного зрителя, перед которым революция широко открыла двери в театральные залы.
Эта борьба за нового зрителя завязывается с первых же дней революции и многое определяет в дальнейшем развитии советского театра, особенно его начального десятилетия.
У театров, к какому бы эстетическому «приходу» они ни примыкали, возникала общая цель, перед ними вставала общая задача, незаметно для них самих корректирующая их движение, дающая общее направление их художественным поискам и экспериментам. А несколько позже новым дополнительным «ускорителем» этого процесса стала советская драматургия, которая к середине 20‑х годов формируется как самостоятельная идейно-художественная сила, независимая от существующих театральных направлений.