Уступая ведущим театрам страны (таким, как МХАТ, Театр Мейерхольда, Малый театр) в блеске мастерства и утонченности сценических приемов, молодая советская драматургия в то же время сыграла решающую новаторскую тюль в стилевой реконструкции театрального искусства. Вместе с ней в знаменитые московские сезоны 1924 – 1928 годов на театральные подмостки впервые ворвалась сама жизнь революционной эпохи в ее динамике, в остроте социальных конфликтов, во множестве переплетающихся человеческих судеб.
Эта реальная жизнь стояла за произведениями новой драматургии независимо от их стилевых особенностей и отличий — начиная с правоверного реализма «Воздушного пирога», «Шторма», «Дней Турбиных» и «Бронепоезда», через усложненный образный язык «Озера Люль», «Человека с портфелем», «Заговора чувств» и «Унтиловска», кончая памфлетной эксцентрикой «Мандата» и «Клопа».
Сама жизнь революции производила отбор художественных средств для наиболее точного и многостороннего своего выявления в сценических образах.
Так наряду с единством целя в театре революционной эпохи рождалось и внутреннее единство жизненного материала, из которого вырастали его создания.
Отсюда прежде всего и возникало то сближение полярных театральных стилей, которое отмечал Луначарский и в котором он видел глубоко положительное явление в жизни современного театра.
Пора взаимной вражды и творческой разобщенности, с такой силой дававших чувствовать себя в русском театре последнего предреволюционного десятилетия, шла к концу. Театр постепенно обретал утраченную целостность своего многосложного творческого хозяйства.
Когда-то Александр Блок, говоря о современной ему поэзия, одним из признаков ее «неблагополучия» считал «все большее дробление на школы и направления»[109]. Это замечание Блока в еще большей степени применимо к театру того времени.
Действительно, театр, разбитый на множество изолированных, не сообщающихся между собой, враждующих эстетических сект, может быть, и представляет любопытное зрелище для стороннего наблюдателя, для эстетического гурмана, взирающего на общую картину с птичьего полета и пленяющегося причудливыми контрастами красок и линий театрального ландшафта. Но полноценное искусство театра создается только тогда, когда художники различных школ и направлений получают возможность обогащать друг друга творческим опытом, обмениваться счастливыми находками и открытиями, — в то же время не теряя своего индивидуального стиля я своих эстетических навыков и пристрастий.
Большое искусство, подобно великим речным путям, создается из множества мелких и больших притоков, которые не уходят в землю, не теряются в песках, но отыскивают общее русло, вливаются в единый поток, формируют его состав, определяют характер и силу его движения, постоянно питают его.
Нужно сказать, что этот процесс нахождения общего русла для современного театрального искусства при многообразии его ответвлений не проходил с одинаковой интенсивностью на всех его участках. И — что самое главное — он не шел с неукоснительной последовательностью. В нем были частичные остановки, отклонения в сторону, свои приливы и отливы. Наиболее длительное такое «отклонение» театр пережил в период так называемой художественной унификации, захватившей все послевоенное десятилетие.
В эти годы на театральных сценах начинает утверждаться один общий постановочный канон для спектаклей на современную тему.
Основу для такого канона или, вернее, стандарта дала драматургия этого времени с целой серией схематичных и «парадных» пьес, подобно «Победителям», «Зеленой улице» или «Великой силе», с характерным для них единообразием жизненных ситуаций и действующих лиц.
Этот утвердившийся канон сводил многообразие художественных форм к несложному набору готовых стандартных приемов. Кроме того, он существовал тогда же только «де факто» в драматургической и сценической практике. У него были свои многочисленные сторонники в критике и в театроведении, давшие ему теоретическое обоснование и выдвинувшие его в качестве идеального ключа для решения в искусстве театра всей сложной социальной проблематики наших дней[110].
Такая эстетическая унификация сказалась тогда на всех сторонах сценического искусства. Но сильнее всего она отразилась на актерском творчестве. В эту пору для изображения современных персонажей сложилась в театре жесткая система бытовых амплуа, своего рода бытовых «масок», сделанных по немногим образцам и кочующих из спектакля в спектакль. В результате искусство актера теряло живые краски и начинало обрастать мертвыми сценическими штампами.