Но Станиславского интересовали его опыты главным образом в применении к искусству драматического актера. Опера была для него той областью, в которой интересующая его проблема вставала тогда в своем крайнем, почти парадоксальном аспекте. В ту пору он искал путей, чтобы преодолеть оттенок камерности, излишней лирической тональности, присущий мхатовскому искусству «душевного реализма» в его прежнем классическом виде. Еще в дореволюционные годы Станиславский хорошо понимал, что для подлинно народного театра «нужны постановочные пьесы, полные тона, громкая речь, большие артистические темпераменты, яркое творчество…»[111]. С еще большей настоятельностью эта задача встала перед ним в годы революции. Революционный вихрь, вырвавшийся на мировые просторы, требовал от актера широкого жеста, громкого голоса, не только внутренней, но и внешней динамики. Новая жизнь с ее быстро меняющимся бытом требовала и новых связей, новых соотношений сцены со зрительным залом. Все это побудило Станиславского обратиться к богатому опыту так называемого условного театра, в то же время сохраняя незыблемым принцип «душевного реализма» в искусстве актера.
В «Каине» Байрона, поставленном в 1920 году, Станиславский потерпел поражение в этих опытах. Отвлеченно-философский характер байроновской трагедии чересчур далеко отстоял от земного искусства актеров МХАТ. Своеобразное «приживление» условного театрального приема к такому искусству на этот раз не удалось Станиславскому.
Гораздо значительнее в этом отношении была его постановка «Ревизора» в 1921 году. Здесь Станиславский идет достаточно далеко в своих опытах реконструкции мхатовского искусства.
Прежде всего он резко меняет традиционное для Художественного театра использование сценической площадки. Впервые в истории МХАТ Станиславский разрушил в «Ревизоре» так называемую четвертую стену, когда в финале спектакля Москвин — городничий вышел к авансцене, поставил ногу в ботфорте на суфлерскую будку и произнес знаменитый монолог «Чему смеетесь?», обращаясь в зрительный зал, который в этот момент освещался полным светом.
В этом эпизоде традиционная панорамная сцена Художественного театра, предназначенная для создания иллюзии жизни, исчезала. Она превращалась в площадку условного театра, как бы выброшенную в зрительный зал или, вернее, составляющую его продолжение — подобно тому как это делал Мейерхольд еще в своем «Дон Жуане» 1910 года в Александринском театре и в ряде последующих своих постановок.
Нужно иметь в виду, что такое использование сценической площадки не было чисто техническим, формально-художественным приемом. За ним стояло радикальное изменение в соотношениях публики и сцены. Это был прием открыто публицистического театра. Он влек за собой и существенные изменения в манере актерской игры и во всей постановочной канве спектакля.
Центральное место в мхатовском «Ревизоре» занимал необычный Хлестаков, образ которого в гениальном исполнении Михаила Чехова был поднят до гротеска поразительной смелости. Правда, этот гротеск оказался не только пластическим, как это обычно было у Мейерхольда, но и психологическим. В самых невероятных по эксцентричности выходках Чехов оставался верен «религии Станиславского», как он называл искусство «душевного реализма». И все же это был гротеск, еще недавно как будто противопоказанный утонченному психологическому мастерству мхатовских актеров.
Обычно принято рассматривать роль Хлестакова в «Ревизоре» как чисто индивидуальное создание Михаила Чехова, очень мало связанное с общим режиссерским планом постановки. Но Станиславский, ставивший «Ревизора», как известно, не принадлежал к числу режиссеров, которые дают право актерам — хотя бы и гениальным — вторгаться как беззаконная комета в его собственный постановочный замысел. Он очень считался с актером, особенно в свои поздние годы, и умел не стеснять его творческую свободу и изобретательность и в то же время вводил его игру в русло общего строя задуманной постановки.
Что касается Чехова в роли Хлестакова, то Станиславский не только давал волю его безудержной фантазии. Он подхватывал самые его озорные выдумки и вызывал его на все новые и новые импровизации, на которые Чехов был неистощим, когда его захлестывала волна вдохновения. Станиславский ввел игру Чехова органически в художественную ткань своего «Ревизора», со всем безудержным каскадом эксцентрических выходок и «фортелей». Он принял знаменитое троекратное «ныряние» Хлестакова под стол в поисках денег, вызывавшее гомерический хохот в зрительном зале. Он принял чеховское скакание «козленком» по сцене и его издевательскую игру зажженной свечой перед носом ошалелого Хлопова. Станиславский легко осваивал в постановочной ткани спектакля все бесчисленные чеховские эксцентриады, из которых вырастал перед зрителями почти фантастический образ человека-пустельги, образ какого-то инфернального ничтожества, казалось бы, вполне реального в своей физической конкретности и психологической достоверности и вместе с тем странно ускользающего, готового вот‑вот раствориться в воздухе, словно привидение, и снова возникнуть неожиданно из пустоты рядом с вами со своим бессмысленным смехом и пугающими озорными проделками.