Станиславский не ограничивался ролью Хлестакова в использовании художественных приемов театральной условности. Спектакль во всех его частях был «подтянут» режиссером к эксцентрическому стилю чеховской игры. Вся его реалистическая ткань была как бы прослоена игровыми эпизодами, скомпонованными в условной манере комедийной гиперболы, гротескового преувеличения. Так им была построена сцена всеобщего «поцелуйного обряда» чиновников или эпизод торжественного одевания городничего, которое походило на чин «архиерейского облачения», — по выражению одного из рецензентов. Здесь действие спектакля переходило в план откровенной буффонады, вплоть до того, что Бобчинский и Добчинский ползали на коленях по полу у ног городничего, прицепляя шпоры к его ботфортам.
Этот озорной стиль мхатовского «Ревизора» 1921 года вызывал в ту пору негодование у части театральной критики, обвинявшей Станиславского — как всегда водится в таких случаях — в недопустимом обращении с классическим наследством и в извращении гоголевского замысла.
Такие обвинения в десятикратном масштабе вскоре будут выдвинуты против Мейерхольда с его постановками пьес русской классики.
Сам Мейерхольд почувствовал что-то родственное для себя в отдельных игровых кусках, «введенных вечно юным мастером Станиславским»[112]. И в то же время он считал, что мхатовские традиции не дали возможности Станиславскому проявить в этой постановке свой гений театрального мага, «любителя игровых положений и шуток, свойственных театру»[113].
Зато безоговорочно Мейерхольд принял в «Ревизоре» игру Михаила Чехова, в котором он увидел актера своей школы. Он словно не заметил психологической сложности чеховского Хлестакова, не разглядел в нем этого своеобразного соединения реального человека с существом почти фантасмагорическим в его невесомости и ускользающей бесплотности. Он воспринимал игру Чехова только со стороны ее «оригинальности», «эксцентричности» и «виртуозности». Кстати сказать, можно с уверенностью утверждать, что Мейерхольд впоследствии шел от чеховского Хлестакова, когда через два года задумывал смелый до дерзости режиссерский рисунок роли Аркашки Счастливцева в своем нашумевшем «Лесе» — с фейерверком пантомимических игровых эпизодов и эксцентрических импровизаций, с таким блеском разыгранных в свое время молодым Игорем Ильинским. Но, конечно, и Мейерхольд и Ильинский делали это с иными целями и с другим замыслом, оставаясь в пределах чисто пластического гротеска без всякого психологического усложнения образа, как это и полагалось тогда делать в спектаклях откровенно агитационной направленности.
С еще большей свободой театральная условность проникла на мхатовскую сцену в «Горячем сердце» Станиславского (1926) со знаменитым Хлыновым — Москвиным, почти невероятным в его гротесковой остроте, и особенно с маскарадной сценой в лесу, которая по буффонному озорству могла поспорить с самыми рискованными площадными эпизодами мейерхольдовского «Леса».
В «Горячем сердце» — так же как и в «Ревизоре» — театральная условность была использована Станиславским для того, чтобы приблизить к зрителю действие спектакля, как бы вдвинуть его в зрительный зал и одновременно с новой силой раскрыть для современников яркое сатирическое начало, таившееся в комедии Островского и не находившее сценического воплощения в старом театре.
И наконец, в «Женитьбе Фигаро» (1927) вертящаяся сцена МХАТ, сверкая яркими красками стилизованных головинских декораций и костюмов, при открытом занавесе и при полном освещении на глазах у зрителя закружилась, словно разноцветная карусель, вместе с актерами и с разнообразной обстановкой, приготовленной для многочисленных эпизодов этого социально насыщенного и в то же время необычайно динамичного, почти карнавального представления.