Это был действительно «безумный день» в жизни обитателей замка графа Альмавивы. Недаром Станиславский сохранил нетронутой эту первую половину названия комедии Бомарше, которую обычно не помещают на театральную афишу.
Театральная условность прочно входила на вооружение мхатовского реалистического искусства. Она окрашивала в особый цвет и многие последующие спектакли Художественного театра 30‑х — самого начала 40‑х годов, подобно «Школе злословия» и в особенности «Пиквикскому клубу» с подчеркнуто условными декорациями Вильямса и с иронико-игровым акцентом в актерской подаче смешных и трогательных диккенсовских персонажей.
Даже в такой спектакль, как «Хлеб» (1931), построенный на пьесе традиционно-бытового жанра, Художественный театр — как замечает тот же Луначарский — вводит откровенно условный прием, заставляя героя драмы, вполне реального секретаря райкома Михайлова, обратиться в финале с заключительной репликой непосредственно в зрительный зал. Это был прием, открыто взятый из художественного арсенала тогдашнего агитационного театра мейерхольдовской традиции.
И на протяжении всего этого спектакля Луначарский внимательно отмечает отдельные моменты театральной условности, которые, по его словам, создают новый смешанный стиль Художественного театра, своеобразную, органически сцепленную «смесь реализма и стилизации»[114].
А разве не сверхусловный прием использовал Немирович-Данченко в «Воскресении» (1930), когда Качалов, действующий «От автора» в своем человеческом облике, без грима, в простом, почти домашнем костюме — своего рода бытовой «прозодежде», — поднимался по ступенькам из зрительного зала на сцену во время хода действия, как будто невидимый персонажами, ходил между ними, вглядываясь в их лица, вслушиваясь в их разговор и сообщая свои комментарии и замечания зрителям? Пожалуй, более смелый, более рискованный условный прием трудно найти в творческой практике театра нового века. В «Воскресении» сцена Художественного театра — так же как в мейерхольдовских постановках — окончательно сливалась со зрительным залом, а зритель становился участником какого-то необычного, театрализованного и в то же время поразительно реального судебного процесса над старой Россией.
Во всех этих (и им подобных) случаях театральная условность, вводимая МХАТ в реалистическую ткань своих спектаклей, помогала острее и ярче воплотить в сценических образах глубокий социальный замысел, — то ли в плане сатирического представления, как это было в «Горячем сердце», — то ли в жанре историко-обличительной эпопеи, подобно «Воскресению».
Но, широко и свободно вводя театральную условность в свои спектакли, Художественный театр того времени (и прежде всего Станиславский) оставался верен своему основному творческому принципу: внутреннее оправдание актером сценического образа, его органическое рождение из человеческой природы самого артиста.
Для Станиславского, как и для всего Художественного театра того времени, была допустима любая сверхусловность в режиссерском использовании сценической площадки, в планировке мизансцен, в декорациях и костюмах. Но среди такой условной обстановки на сцене должен действовать реальный человек во всей его физической, духовной и психологической подлинности.
И здесь для Станиславского был допустим любой гротесковый прием в характеристике сценического образа — вплоть до бровей невероятной формы или футуристического «треугольника», нарисованного на лице актера, — как он сам говорил в своей беседе с Вахтанговым о гротеске в 1921 году.
Но этот гротеск, этот «треугольник» имеют право на существование в подлинном искусстве только в том случае, если они будут внутренне оправданы актером, если они явятся необходимый выражением хотя бы одной стороны, одного «изгиба» его душевного мира.
Через десять с лишком лет Станиславский снова вернется к этой теме, обращаясь с письмом к мхатовской труппе в день своего семидесятилетия. «Пусть все творят так, как хотят, — писал он в письме, — пусть рисуют себе несколько бровей и кругов на лицах, но только пусть всё, что они делают, оправдывается изнутри вечными, обязательными для всех законами творческой природы»[115].