Во всех других случаях Станиславский видел в так называемом гротеске пустую, раздутую форму, своего рода «кривлянье», которое искажает человеческую природу актера, закрывает для него дорогу к полноценному творчеству. Гротеск только тогда становится достоянием высокого искусства, когда через него находят точное пластическое воплощение потаенные и сложные движения человеческого духа, самого актера.
Именно так было с эксцентрическим Хлестаковым Михаила Чехова. По словам Мейерхольда, он появлялся на сцене «с бледным лицом клоуна и бровью, нарисованной серпам». Но и это «лицо клоуна», и эта неестественная бровь, и все эксцентрические выходки чеховского Хлестакова находились в поразительном соответствии с внутренним содержанием образа. В этих внешних гротесковых чертах нашел исчерпывающее воплощение тот «гад» (как любил выражаться Станиславский в подобных случаях), которого актер отыскал в самых глубоких складках своей собственной души, вытащил на поверхность, вырастил до гомерических размеров и пустил действовать на сцене в коже гоголевского Хлестакова.
В таких случаях пластический гротеск вырастает в гротеск психологический. Подобное искусство Станиславский считал вершиной в творчестве актера. В старом дореволюционном театре, по его словам, оно было доступно только большим артистам масштаба Сальвини в трагедии или Живокини и Варламова — в комедии. Сам Станиславский еще в дореволюционные годы создал великолепные образцы этого высокого искусства в ряде своих ролей — прежде всего в Фамусове и особенно в Крутицком из «На всякого мудреца довольно простоты» — этом мохнатом чудище, почти фантастическом по своему облику и повадкам и в то же время необычайно реальном в своей психологической подлинности.
В своем разговоре с Вахтанговым о гротеске в 1921 году Станиславский ошибался в одном: он подчеркивал исключительность искусства психологического гротеска, его крайне редкое проявление в творчестве актера. Тогда Станиславский еще не предполагал, что придет день, когда это утонченное и сложное искусство с его собственной помощью станет достоянием сравнительно широкого круга актеров советского театра, создавших в 20 – 30‑е годы средствами искусства психологического гротеска целую галерею образов большой социально-художественной силы: москвинские Хлынов и Ноздрев, похожие на странные мифические существа с человечьими головами и козлиными копытами; поразительные по гротескному трагизму образы бедного Эрика и Муромского у того же Михаила Чехова; такие реальные в своем внешнем неправдоподобии хмелевские Каренин и князь К. в «Дядюшкином сне» Достоевского; мольеровский комедийный Оргон в «Тартюфе», так неожиданно напомнивший у Топоркова трагический образ Дон Кихота, осмеянного за его духовный максимализм и веру в человека.
Первое время это сложное искусство утверждалось у актеров мхатовской школы, прошедших свою выучку непосредственно у Станиславского. Несколько позже, в 30‑е годы, оно начинает завоевывать актеров других школ и направлений, как это было у Дмитрия Орлова с его удивительным Умкой или у Михоэлса в Лире. Щукин в своем Булычове поднимался до такого сгущенного гротеска в отдельные моменты роли, особенно в сцене с трубачом Гаврилой.
В подобных актерских созданиях смелый условный прием соединялся с правдой подлинных человеческих чувств и переживаний актера. Образ рождался из душевных глубин художника как самостоятельное живое существо, живущее по всем законам нормальной человеческой жизни, и в то же время принимал почти фантастический внешний облик. Это неожиданное сочетание как будто несоединимых, разнородных начал помимо художественной остроты приводило к необычайному расширению социальных масштабов образа, поднимало его на высоту больших социально-психологических обобщений.
В этом отношении наиболее характерен образ Каренина, созданный Хмелевым в мхатовской постановке «Анна Каренина» в 1937 году.
Весь внешний облик Каренина, как он был подан Хмелевым, приближался к сатирической социальной маске, почти к карикатуре, выполненной в острой графической манере. На сцене появлялся своего рода заводной манекен, изображающий сановника российской империи в приемах откровенного агитшаржа. Облаченный то во фрак со звездой и Андреевской лентой, то в расшитый золотом придворный мундир, — он двигался среди окружающих медленной, механически заученной походкой, слегка нагнувшись вперед, с длинными, висящими, как у обезьяны, руками, с мертвым лицом, словно обтянутым пергаментной кожей, с неприятно резким, скрипучим однотонным голосом. Это была действительно социальная маска, сатирическая кукла, как будто перенесенная на подмостки Художественного театра из финальной сцены мейерхольдовского «Ревизора».