Но в этой кукле билось живое человеческое сердце, трепетала глубоко раненная душа. Заключенная в мертвую оболочку, она исходила болью, взывала к милосердию, билась о стенки своей непроницаемой темницы. К финалу эти всплески живой души затихали, наступала духовная смерть, человек окончательно превращался в мертвый сановный автомат. Социальный трагизм хмелевского Каренина обретал поразительную силу благодаря этому неожиданному соединению гротескового приема в пластической характеристике образа и живых человеческих чувств самого актера.
С другими художественными задачами, но в таком же органическом сплетении или, вернее, сплаве двух разнородных манер актерского исполнения был создан в МХАТ спектакль «Пиквикский клуб», поставленный в 30‑е годы В. Станицыным в декорациях П. Вильямса.
На первый взгляд можно было подумать, что спектакль этот будет решен в приемах игрового театрального представления турандотовской традиции. Декорации, написанные в откровенно условной манере, напоминали стилизованные виньетки из английских иллюстрированных изданий начала прошлого века. А в актерском исполнении, казалось, господствовал тот стиль шуточной театральной игры, при котором актеры словно подсмеиваются над своими персонажами, резкой чертой отделяя их от самих себя. Но так казалось только в начальных эпизодах спектакля. Очень скоро вместо масок театральных проказников и шалунов, одетых в старинные костюмы, перед зрителями возникали живые лица реально существующих людей, действующих на сцене во всей достоверности своих человеческих характеров, во всей подлинности своих печалей, радостей, переживаний, то смешных и трогательных, то драматичных, как это и бывает в самой жизни.
Перед публикой вырастал целый мир сложных человеческих отношений. И персонажи этого мира переставали быть только стилизованными английскими обывателями диккенсовских времен. Казалось, они жили сегодня, здесь, совсем рядом, словно пришли вместе с нами в театр с московских улиц и рассказывали о чем-то близко касающемся всех нас, живущих в иные времена, в ином веке.
Это было то же чудодейственное искусство «душевного реализма», на этот раз причудливо сплетенное с тем импровизационным стилем гоцциевской комедии масок, которым когда-то увлекался Мейерхольд в своей петербургской Студии, а вслед за ним, в более поздние годы Вахтангов, создавший свою знаменитую «Принцессу Турандот».
Постепенно мхатовская творческая система наполнялась новыми жизненными соками, вбирала в себя многообразный опыт различных актерских школ, вплоть до эксцентрической, сплавляя их в новое стилевое единство.
Так складывалась творческая судьба одного из главных художественных направлений внутри советского театра к началу 40‑х годов, то есть к тому времени, когда органический процесс формирования нового театрального стиля МХАТ замедлился, а затем резко оборвался начавшейся художественной унификацией театров.
Что касается театров «левого» лагеря, то здесь картина была более пестрой.
Такие лефовские «театры-спутники», как Театр Революции и театры Пролеткульта Москвы и Ленинграда, находившиеся в начале 20‑х годов в орбите мейерхольдовского влияния, очень быстро переходят на смешанный театральный стиль. Особенно явно это сказалось на актерском исполнении, представляющем в этих театрах своего рода амальгаму разных стилевых фактур, от чистой эксцентрики до психологического реализма, зачастую внутри одного и того же спектакля.
И вместе с тем в декоративной части эти театры долго сохраняют верность лефовскому конструктивизму, выстраивая на своих сценах громоздкие клеткообразные сооружения из деревянных реек и фанеры даже при постановке чисто бытовых пьес.
Но для самого Мейерхольда 20‑е годы были временем бескомпромиссного завершения его эстетической системы в ее главных линиях. Он доводит ее до поразительной слаженности частей. В ту пору не было театра такого целостного по своему художественному облику, как Мейерхольдовский театр.
И прежде всего это относится к искусству актера. Принцип социальной маски в соединении с приемом пластического гротеска и эксцентрической манерой игры во всей своей полноте господствует во всех спектаклях театра Мейерхольда 20‑х годов.