С такой же последовательностью Мейерхольд завершает в это время радикальную реконструкцию сцены, начатую им еще в дореволюционные годы, превращая ее из замкнутой «коробки» (по его выражению) в непосредственное продолжение зрительного зала: принцип, на сегодня победивший во всем современном театре.
И все же даже в эту бескомпромиссную пору на сцене Мейерхольдовского театра появляются предвестия того будущего смешанного художественного стиля, который Мейерхольд в самостоятельном особом варианте утвердит в своих работах 30‑х годов.
Такие предвестия дают себя знать в сравнительно второстепенной части мейерхольдовской системы, а именно в вещественном оформлении спектакля (по тогдашней терминологии), включающем в себя то, что на производственном языке театра называется бутафорией, реквизитом и костюмами. Правда, в таких начальных работах Мейерхольда 20‑х годов, как «Великодушный рогоносец» или «Смерть Тарелкина», и эта часть была приведена в строгое соответствие с общим аскетически-беспредметным и бескрасочным стилем театрального конструктивизма. Но уже в «Земле дыбом» (1923) на оголенную сцену рядом с абстрактной конструктивной установкой Мейерхольд вводит обычные вещи, предметы, костюмы, имеющие вполне реальное бытовое назначение.
Толпа солдат, одетых в защитную форму времен первой мировой войны; обстановка военных штабов с полевыми телефонными аппаратами, с вестовыми, разъезжающими по зрительному залу и по сцене на самых настоящих мотоциклах, стреляющих выхлопными газами; и наконец, такой же настоящий военный грузовик, обитый красно-черной материей, медленно проезжающий в проходах зрительного зала среди публики и в толпе солдат на подмостках, с гробом вождя революционного восстания, — все это было подлинным, выхваченным из самой действительности и перенесенным на театральные подмостки в реальных формах.
После «Земли дыбом» «вещной реализм» Мейерхольда получает дальнейшее развитие. На сцену его театра из постановки в постановку устремляется целый поток подлинных вещей, вплоть до самых прозаических предметов домашнего обихода, вроде тазов, кувшинов, скалок для белья, корзин, граммофонов с раструбами, сундуков, иконостасов и других подобных вещей, которые включались по ходу действия в игру актеров в их бытовом применении, как это происходило в «Лесе» и в «Мандате». В иных случаях сценическая площадка превращалась в своего рода выставку старинной мебели музейных образцов, стильных костюмов, великолепных шелковых тканей, граненого хрусталя, играющего всеми цветами радуги под лучами прожектора, как это было в «Ревизоре» и «Горе уму».
Мир вещей, окружающих человека, как бы заново проверяется Мейерхольдом в его бытовой целесообразности и эстетической прочности.
При этом он изгоняет со сцены всякую подделку «под натуру», вроде холщовых писаных декораций и бутафорских картонных и фанерных пристановок.
Все, что устанавливается на сцене, должно быть подлинным по материалу и по его фактуре.
Такими были в «Бубусе» полукруглая подвижная «стена» из бамбуковых палок, самый настоящий фонтан с круглым бассейном и массивный портал с входными дверями, сделанный по всем правилам первоклассного деревообделочного мастерства. Такой была плетеная садовая беседка и застекленная стена от дачной веранды в «Лесе». Так в «Ревизоре» спускалась сверху на тросах целая чердачная комната, сколоченная из белых некрашеных досок, а в другом эпизоде устанавливалась вполне реальная балюстрада с балясинами из белого металла, какие встречаются в старых петербургских дворцах и ведомственных зданиях.
Почти без всякой примеси условной театральности было создано и вещественное оформление в постановке «Рычи, Китай!» с великолепно отработанным во всех характерных деталях макетом английской канонерки, стоящей на шанхайском рейде, с китайскими джонками, плывущими по самой настоящей воде, которая наполняла специальные резервуары, встроенные в планшет сцены на ее переднем плане.
Это была ранняя проекция того «сверхреализма», который начинает утверждаться в оформительской практике сегодняшнего театра, оттесняя на второй, подчиненный план приемы изобразительно-декоративного характера.
Наряду с таким последовательным «вещным реализмом» в материальном оформлении своих спектаклей 20‑х годов Мейерхольд в трактовке сценического образа остается верным системе чистой эксцентрики, переходящей в акробатику и ничем не усложненного пластического гротеска. Этими художественными средствами с неистощимой изобретательностью Мейерхольд создает великолепную по скульптурной выразительности галерею социальных масок, в свое время составивших славу театру его имени.