Такие встречи Мейерхольда с актерами не только не мешали его творческим замыслам, но и обогащали его искусство новыми красками, подсказывали ему неожиданные повороты в режиссерском решении сценического образа, отдельных игровых эпизодов, а иногда и спектакля в целом.
Больше того, очень часто Мейерхольд раскрывался интереснее и полнее как художник, когда его чрезмерно радикальные новаторские устремления умерялись влиянием на него традиционного искусства.
Об этом говорит его десятилетняя работа в Александринском театре (1908 – 1918), в котором он выпускает лучшие свои постановки дореволюционного времени. В его режиссерских работах этого десятилетия участвовали не студийные ученики, но опытные профессиональные артисты традиционного театра, вплоть до Савиной, для которой Мейерхольд ставил «Зеленое кольцо» З. Гиппиус, и Варламова, игравшего роль Сганареля в мольеровском «Дон Жуане» — одной из наиболее смелых по театральному новаторству постановок Мейерхольда той эпохи. И такое сочетание давало в свое время превосходные художественные результаты.
Вообще неверно считать, что Мейерхольд не понимал актеров и не умел работать с ними. Он сам был талантливым актером и до конца своей деятельности не терял способности увлекаться яркими артистическими дарованиями и делать все возможное, а часто и невозможное, чтобы показать их в своих спектаклях в максимальном блеске великолепии.
В том же Александринском театре Мейерхольд провел бесчисленное множество индивидуальных репетиций с Ю. Юрьевым, отрабатывая с ним во всех деталях роль Дон Жуана, которая вошла лучшей и, я бы сказал, классической ролью в репертуар этого актера романтической школы «плаща и шпаги». Для Н. Коваленской — актрисы с прекрасной сценической внешностью и с очень средним дарованием — Мейерхольд действительно создал в драме Кальдерона трагическую роль Стойкого Принца, ставшую художественным событием в жизни театрального Петербурга 1915 года. И это не были единичные случаи в режиссерской практике Мейерхольда.
Но он очень быстро охладевал к предметам своего артистического увлечения, которого ему хватало, как правило, только на одну роль, задуманную, чтобы вмонтировать ее в сложившуюся общую идейно-художественную концепцию спектакля. Вслед за увлечением обычно наступала полоса его равнодушия к актеру, которому еще вчера он готов был отдать всю свою изобретательность театрального мага и волшебника. Так случилось с молодой Бабановой после ее триумфа в «Доходном месте». И к Игорю Ильинскому после Аркашки в «Лесе» никогда уже больше не вернулось счастье ощущать себя как актера в центре безоглядных мейерхольдовских забот.
Мейерхольду нужна была всегда новая актерская «фактура» для его режиссерских композиций. И в этом отношении великолепная труппа Художественного театра 30‑х годов, состоявшая из множества первоклассных актерских индивидуальностей, могла предоставить ему почти неограниченные возможности.
Что касается самого Художественного театра, то встреча его актеров с Мейерхольдом могла бы сильно повысить театральную выразительность мхатовских спектаклей и ускорить процесс освоения МХАТ положительного опыта театра так называемого условного стиля. По-видимому, нечто подобное имел в виду Станиславский, когда составлял планы привлечения Мейерхольда к работе в Художественном театре.
А в этих планах он шел в ту пору достаточно далеко, проектируя соединение труппы мейерхольдовского театра с мхатовской труппой и предоставление Мейерхольду для его постановок филиального здания МХАТ. Правда, работу Мейерхольда в этой объединенной труппе он подчинял своему верховному руководству и художественному контролю. Тем не менее Мейерхольд, конечно, как режиссер был бы свободен и в своих замыслах и в их осуществлении.
Об этих радикальных планах Станиславского говорят его записи, сохранившиеся в мхатовских архивах.
Однако не следует думать, что явное сближение художественных позиций Мейерхольда и Станиславского приводило к уничтожению всех принципиальных творческих различий между ними и их театральными системами. Среди многих решенных и как будто «согласованных» творческих проблем оставалась одна, по отношению к которой и Станиславский и Мейерхольд стояли на непримиримых позициях. Это — проблема актера в современном театре, проблема создания сценического образа.