В те годы, когда Михаил Чехов выводил этих персонажей на театральные подмостки, им оставались в жизни считанные часы их исторического существования. И они со своей сверхчувствительной нервной организацией остро ощущали эту свою обреченность, — если и не осознавали ее разумом. Поэтому с такой тревогой они смотрели в мир своими расширенными глазами и детски-беспомощное выражение так часто появлялось на лицах даже самых стойких и мужественных из них.
В эпохи, подобные нашей, когда рушатся многовековые устои общества, старый мир уносит в провалы истории не только отжившее, мертвое и уродливое. В своем крушении он часто увлекает за собой ценные культурные пласты, уникальные образцы благородных человеческих «пород», которым никогда больше не суждено возродиться в их неповторимом своеобразии.
Отсюда шел жертвенный пафос, который слышался в голосе Герцена, когда он призывал будущих участников мирового социального переворота быть готовыми отречься от многого неповторимо ценного и дорогого, что когда-то породила цивилизация старого мира, и «предпочесть дикую юность образованной дряхлости»[28].
Через полвека тот же пафос жертвенности прозвучит в историко-публицистических выступлениях Ал. Блока и особенно в его пророчественной статье 1908 года «Народ и интеллигенция».
Чеховские герои принадлежали к таким исторически обреченным человеческим породам. Глядя на них из темноты театрального зала, зрители горячо сочувствовали им, с волнением следили за их судьбой и в то же время с душевной болью ощущали всю неизбежность их трагического конца. Они оставались слишком незащищенными для того высокогероического и вместе с тем небывало жестокого времени, в которое вступало человечество.
Вместе с новыми героями к Чехову приходит после кризиса то его мастерство, которое даже самым искушенным театральным деятелям представлялось феноменальным по его необычности и художественному совершенству.
Это мастерство соединяло в себе предельное душевное самообнажение артиста («душевный реализм»), характерное для студийной системы Станиславского — Сулержицкого, — с гротесковой формой его сценического воплощения. Такое соединение двух разнородных, как будто несоединимых начал давало поразительные результаты. Внутренний мир чеховских героев был вынесен на поверхность в своеобразной пластически-динамической ткани и в то же время ничего не терял в своем драматизме, достигавшем высочайшего трагического напряжения. Это был непревзойденный образец того «психологического гротеска», который имел в виду Станиславский в своей беседе с Вахтанговым в 1921 году, ссылаясь на Живокини и Варламова — в комедии и на Сальвини — в трагедии[29].
Это новообретенное мастерство Михаила Чехова раскрылось во всем блеске уже в первой его роли нового периода — в Эрике XIV из одноименной трагедии Стриндберга. В этом спектакле на подмостках Студии, ничем не отделенных от зрительного зала, страдал, метался и кричал от душевной боли не актер, надевший на себя театральный наряд. Трепещущее человеческое тело с обнаженными мышцами и нервами, с открытым пульсирующим сердцем, с мыслями, зримо пробегающими в извилинах мозга, билось в муках перед потрясенной аудиторией.
Казалось, еще немного — и актер нарушит ту грань, за которой кончается искусство и начинается область клинической психопатологии. Но артист ни в одном моменте не переходил этой роковой границы. На этот раз терял душевное равновесие бедный Эрик, а не актер, игравший его роль в спектакле.
Бесспорно, это была исповедь самого Чехова. В Эрике явно чувствовалось его «воспоминание» о собственных страхах и муках времен его душевного кризиса. Но эта страстная «исповедь» была воплощена Чеховым в единственно точную, исчерпывающую художественную форму. В самые рискованные по душевной обнаженности моменты роли Чехов оставался художником, до конца владеющим собой и всеми своими многообразными средствами сценической выразительности.
Известный чешский писатель Карел Чапек, видевший Михаила Чехова в роли того же Эрика во время заграничных гастролей Первой студии в 1922 году, писал в своей статье об этом «чуде» чеховского мастерства:
«Я видел много действительно вдохновенных актеров. Их высшим искусством было умение убедить вас, что под оболочкой тела их героев, где-то внутри их, скрыта напряженная душевная жизнь. У Чехова, — продолжал писатель, — нет никакого “внутри”, все обнажено, ничего не скрыто, все импульсивно и резко, с огромной динамикой выливается в игру всего тела, всего этого тонкого и дрожащего клубка нервов. При этом игра его настолько внутренне целомудренна, душевна, настолько не поверхностна, как никакая другая».