Чапек останавливается в недоумении перед тайной этого еще невиданного им искусства актера. «Скажите мне, как это стало возможным?» — спрашивает он воображаемого собеседника и сам отвечает за него: «Я этого не знаю. Этого нельзя ни объяснить, ни скопировать»[30].
Необычным был у Чехова в те годы и самый процесс создания сценического образа. Как он рассказывает в своей автобиографической книге, образ рождался у него органически и внезапно из «чувства целого», возникавшего непроизвольно в какой-то момент пристального вглядывания в роль, ему предназначенную. Как будто в его душе действительно рождалось живое существо, которое постепенно оттесняло в сторону самого актера, подчиняло себе его внутренний мир, а затем воплощалось вовне, завладевая его лицом, руками, голосом, всем его физическим «аппаратом». Судя по тому, что мы знаем о репетиционной работе Михаила Чехова, такое воплощение нового существа в тело актера происходило не сразу. Но когда оно совершалось, игра Чехова принимала характер той вольной импровизации, которая так поражала не только зрителей, но и чеховских партнеров своей неожиданностью и одновременно точностью выдумки, доходящей иногда до художественной дерзости.
Чеховское «чудо», соединявшее в слитном единстве начало человеческой исповеди с пластическим гротеском, длилось от Эрика до Муромского в «Деле» (1926). После «Дела» Михаил Чехов пересматривает свою творческую систему, отходит от искусства «душевного реализма», отрекается от своей веры в «религию Станиславского» (как он говорил когда-то) и неожиданно переходит к кокленовскому методу создания сценического образа («искусство представления»).
Еще в Муромском он делает первую попытку предварительно создать в своем воображении, как это рекомендует Коклен, «модель» образа, для того чтобы затем трезво скопировать ее в своей игре. По рассказам самого актера, он действительно сконструировал в своем внутреннем зрении во всех мельчайших деталях внешность будущего Муромского — дряхлого старика с добрыми, слезящимися глазами и по-детски растерянной улыбкой на морщинистом лице, с остатками растительности, кустами вылезающей на голове и щеках, в парадном облачении ветерана екатерининских войн, в лосинах и ботфортах на согнутых старческих ногах, с боевыми регалиями на старинном мундире.
Уже само это обилие характерных деталей в гриме и костюме персонажа резко противоречит «классическому» Чехову, особенно в его предшествующих трагических ролях, когда он почти не изменял собственное лицо и давал в гриме только одну-две «ведущие» черты, подчиняющие себе весь внешний облик героя: изломанную бровь (бровь страдания) на бледном лице Эрика; длинные льняные волосы, обрамляющие высокий, открытый лоб благородного Гамлета; непомерно большие глаза, как будто вылезающие из орбит на белом, как гипсовая маска, лице старого Аблеухова. С таким же лаконизмом решал Чехов и костюмы своих театральных спутников. И это касается всех его ролей, включая комедийные (Хлестаков, Мальволио) и те его ранние роли, которые мы назвали «психологическими этюдами».
К счастью — для себя и для зрителей, — Михаил Чехов не смог провести до конца задуманную вивисекцию над образом Муромского. При всех его стараниях ему не удалось на этот раз «услышать» заранее голос своей «модели», и она осталась недоделанной. По его словам, у него не хватило для этого времени: день премьеры готового спектакля уже был объявлен в афише. Едва ли это объяснение было точным. У художников масштаба Михаила Чехова случайностей подобного рода не бывает. Очевидно, помимо воли актера что-то в нем внутри сопротивлялось подготовленной операции. По всей вероятности, живое существо роли («человеко-роль» — по Станиславскому) уже успело к тому времени зародиться в его душе и ждало своего естественного появления на свет без помощи предварительно созданного макета образа.
Так или иначе, на этот раз живой чеховский голос нашел в недостроенной «модели» свободный выход для душевного мира актера и спас его Муромского от грозившего ему омертвения.
Но в дальнейшем Михаил Чехов, по-видимому, окончательно и бескомпромиссно переходит на позиции искусства представления в его классическом кокленовском варианте, отвергая учение Станиславского об искусстве «душевного реализма». В этом плане характерно письмо Михаила Чехова к актеру МХАТ Второго В. А. Подгорному осенью 1928 года, в котором он рассказывает о своем разговоре со Станиславским по вопросам актерского мастерства в номере берлинского отеля[31].