В этом письме Чехов иронизирует над самим стремлением Станиславского сделать душу актера одним из основных источников для создания сценического образа. Такое стремление своего прежнего учителя Чехов находит несбыточным. Что может дать искусству актерская «небогатая душонка», говорит Чехов, смеясь над детской наивностью «гиганта Станиславского». Только в идеальном царстве фантазии, повторяет Михаил Чехов вслед за Кокленом, живут высокие художественные образы, которые актер может подсмотреть в счастливые минуты творческого прозрения и хотя бы частично приблизиться к ним в своих созданиях[32].
Странно слышать эти пренебрежительные слова об актерской «небогатой душонке» от того самого Чехова, в душевном мире которого родились самые совершенные его творения.
Отречение Михаила Чехова от своего чудодейственного искусства совпало с другими изменениями в его творческом пути. После Муромского Чехов расстается со своими «обреченными» героями, словно он исчерпал для себя их духовную драму, до конца проследил трагическую судьбу и освободился от их власти над собой. Так или иначе, они больше не появляются рядом с ним на театральных подмостках.
Правда, что-то близкое к ним еще остается жить некоторое время в творческих замыслах Чехова. С 1926 года, сразу после Муромского, в его воображении все настойчивее начинает возникать трагический образ Дон Кихота. Судя по записанному рассказу самого актера, Дон Кихот появляется перед ним как готовая «модель», на этот раз обретшая не только внешний облик будущего чеховского героя, но и его голос.
Однако, как ни трактовать роль Дон Кихота, она в главных ее внутренних линиях, в основной ее динамической ткани существенно отличается от всех предшествующих трагических «спутников» Чехова. В Дон Кихоте нет ничего от их пассивной жертвенности и душевной беззащитности. Дон Кихот — весь в действии, весь в борьбе, в немедленном воплощении в жизнь своих нравственных идеалов. Это — образ явно нового психологического «состава» по сравнению с прежними чеховскими ролями. К тому же он так и не получил у Чехова окончательного воплощения в завершенный художественный образ. Репетиции «Дон Кихота» в МХАТ Втором были прерваны из-за отъезда Чехова в заграничную командировку весной 1928 года, а в Париже в 1932 году почти готовый спектакль так и не вышел на публику по невыясненным причинам. По всей видимости, роль эта не удалась Чехову. Он больше не возвращается к ней даже в своих планах на будущее.
Исчезновение «обреченных» героев Чехова из его репертуара не было простой случайностью, связанной лишь с индивидуальным путем актера. Люди этой общественной формации отступали в тень и в самой жизни тех лет. Их судьба переставала занимать современников с прежней остротой, по мере того как старый мир все дальше отходил в прошлое, хотя драмы многих из них еще долго будут разыгрываться в живой действительности — однако на новой основе и в иных условиях.
Перед современниками вставали другие заботы, другие проблемы первостепенной важности, и на передний план исторической сцены выходили судьбы людей иного склада, другой социальной биографии.
В этой меняющейся обстановке Чехов и освобождается от своих «спутников». А вместе с ними его оставляет и трагическая стихия, владевшая им в течение коротких пяти — семи лет. Вообще в эту пору в сознании Чехова как художника и человека происходят какие-то разительные перемены. Об этих изменениях говорит небольшая книга мемуарного характера, которую Чехов выпускает в 1928 году. После «Моей жизни в искусстве» Станиславского — это лучшее, что написано в России актером о самом себе, по искренности и бесстрашию, с какой Чехов рассказывает о своих духовных исканиях и жизненных странствиях. Но в этой искренности у Чехова слышатся неожиданные ноты. В его рассказе о своей жизни в театре поражает какая-то беспощадная трезвость по отношению к себе. Как будто Чехов подводит окончательный итог всей своей деятельности в искусстве. На страницах его мемуаров («мемуары» в тридцать семь лет!) собственная его жизнь с ее взлетами и падениями, с тем феноменальным и обыденным, что было в ней, лежит перед ним, словно распластанная на операционном столе, со снятыми покровами, и он подвергает ее исчерпывающему анализу, как будто говорит не о себе, а о другом, постороннем ему человеке. Так писать о себе может только художник, действительно осознавший конец своего творческого пути.