Все эти разноречивые стилевые фактуры долгое время уживались друг с другом в обиходе МХАТ Второго. Был сезон (1929/30 г.), когда театр осуществил такие различные по стилю постановки, как «Чудак», близкий манере психологического реализма, и «Петр Первый» — спектакль во многих, притом решающих моментах типичный для стиля условного театра.
Мало того, стилевой разнобой, художественная пестрота встречаются в пределах одного и того же спектакля МХАТ Второго, причем они не являются случайной эстетической неряшливостью театра, но осуществляются им совершенно сознательно и даже возводятся в своего рода принцип.
Не редки на сцене МХАТ Второго спектакли, в которых одни действующие лица драмы давались с тщательным соблюдением бытового и психологического правдоподобия, возникая на подмостках как живые человеческие существа со сложным внутренним содержанием, с лирической душевной теплотой, а тут же рядом другие персонажи были трактованы театром как мертвые, неподвижные маски с гротесковым заострением, как образы, доведенные до предельного обобщения, до схемы.
Прием совмещения в одном и том же спектакле двух разнородных стилевых начал становится с определенного времени излюбленным в арсенале художественных средств МХАТ Второго. Именно в этом приеме были сделаны все наиболее крупные и значительные постановки его «классического» десятилетия (1921 – 1931) от «Эрика XIV» через «Гамлета», «Дело» и «Закат» к «Петру Первому». Даже в таком стилизованном пустячке, как «Блоха», с ее кустодиевско-пряничной экзотикой, с ее вычурными «заставками» и интермедиями, этот прием был проведен с любовной тщательностью и последовательностью.
Странный путь, полный противоречий формально-художественного порядка проделан МХАТ Вторым за его многолетнее существование. Художественный эклектизм, возведенный в принцип, сознательно культивируется театром.
И меньше всего в этом эклектизме, в этом беспорядочном смешении полярных стилевых пластов, повинна современная драматургия, о чем иногда говорят критики в своих статьях. Как известно, МХАТ Второй с чрезмерной медленностью и осторожностью стал включать в свой репертуар пьесы советских драматургов на сегодняшние актуальные темы. При этом до самого недавнего времени выбор пьес был чрезвычайно специфичен. Долгое время театр подходил к темам революции с очень далеких позиций. За первое десятилетие революции МХАТ Второй поставил всего одну пьесу с современной проблематикой — «Евграф, искатель приключений», к тому же трактующую острую тему наших дней через дымку неясных экспрессионистских видений, смещающих реальные очертания сегодняшней действительности. И это — в годы, когда даже на сцене старейшего Художественного театра прошли такие боевые спектакли на современные темы, как «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14‑69».
Интереснее всего, что в эклектическом смешении разноречивых художественных стилей и обличий, характерном для МХАТ Второго, нет ничего, что давало бы право рассматривать его как отражение идейной растерянности этого театра, как признак его внутренних метаний.
Наоборот, каждый шаг театра отличается уверенностью, отчетливой направленностью к какой-то ясно видимой ему цели. Театр свободно распоряжается многообразными средствами художественной выразительности, которые он заимствует из различных источников. Его любая постановка, за немногими исключениями, всегда отмечена крепким мастерством, спокойной профессиональной слаженностью, обычно свидетельствующей об устойчивом внутреннем мире художника, — в данном случае единого творческого коллектива театра.
Бесспорная цельность и стройность идейного замысла ощущается чисто непосредственно почти в каждой работе МХАТ Второго, хотя очень редко самый замысел доводится театром до сознания зрителя в отчетливой образной формулировке. И действительно, при внимательном взгляде на всю работу этого театра за долгие годы его существования под его пестрой и изменчивой образной оболочкой открывается закономерность и внутреннее единство творческого пути.
Эклектическая внешность МХАТ Второго при ближайшем рассмотрении оказывается разноцветным костюмом, под которым таится исключительная верность театра одной центральной теме, владеющей его творческой мыслью с самых первых шагов, еще со времен его студийной юности.