До самого финала театр развертывает привычную для него тему о насилии со стороны темной нивелированной людской массы над более богатой творческой натурой поднимающегося над средой человека. Театр это делает путем резкого противопоставления героя и его окружения, используя для этого свой обычный прием игры двумя контрастными стилевыми планами.
Герой «Двора» действует в спектакле как реальный человек в полноте его чувств и переживаний, в динамической сложности его характера. Это — живая человеческая личность, с ярко выраженной индивидуальностью, с творческим отношением к жизни. А образы его односельчан подаются в нарочито упрощенном рисунке, в котором преобладают жесткие, угловатые линии. Гротесковым заострением грима, жестов, движений и интонаций театр превращает их в стадо мелких хищников, тупых и жадных, которые тянутся к богатству, накопленному руками трудолюбивого, умного и по-своему талантливого человека.
И в данном случае общественно-примиряющий финал не соответствует общей линии спектакля.
И «Двор» и «Человек, который смеется» как художественные произведения лишены композиционной стройности и цельности замысла. И все же самая тенденция, заложенная в «счастливых концовках» этих спектаклей, не является простой случайностью для такого театра, как МХАТ Второй. Эти «концовки» говорят о новых процессах, идущих внутри его творческого коллектива. В них проглядывает стремление театра разорвать роковой круг своего социального пессимизма, освободиться от трагического одиночества в среде современников.
Этот сдвиг МХАТ Второго с его традиционных позиций определился не без воздействия со стороны советской общественности, которое приняло открытую форму весной 1927 года, когда на страницах специальной печати и в общественных организациях развернулась широкая дискуссия о путях и перепутьях МХАТ Второго.
Начало этой дискуссии положило выступление в печати целой группы творческих работников театра во главе с А. Диким, О. Пыжовой и Л. Волковым, поднявших бунт против руководства театра и призвавших театральную общественность вмешаться в его внутреннюю жизнь.
Мотивы этого бунта, сформулированные его вожаками, при ближайшем рассмотрении оказались мало существенными и не затрагивали главных линий в программе и в творческой практике МХАТ Второго. На сторонний взгляд это была скорее внутритеатральная борьба за власть, чем спор о больших творческих принципах и проблемах. Так или иначе, мятежникам пришлось уйти из театра, очистив поле начатой, битвы. Но самый факт мятежа в сплоченном творческом коллективе Второго МХАТ говорил о многом.
Замкнутое братство начинает распадаться. Свежие веяния проникают за плотные стены монастыря. В истории МХАТ Второго открывается новый период. На этом этапе театр пытается сохранить верность своей творческой биографии и в то же время найти для себя примиряющий выход в сегодняшнюю действительность.
Так начинается процесс идейно-художественного перевооружения театра, сопровождаемый частичными успехами и поражениями, отступлениями назад в свое недавнее прошлое и судорожными продвижениями вперед к новым темам, к новым задачам.
Решающая роль в этом процессе принадлежит советской драматургии. Через нее на сцену МХАТ Второго прорывается сама жизнь революционной эпохи в подлинности ее конфликтов, в психологической достоверности ее реальных участников. Театр не остается пассивным по отношению к новому жизненному материалу, который драматург приносит на его подмостки. Он стремится освоить его изнутри применительно к своим творческим принципам, своим эстетическим канонам. Временами он переходит меру такого «освоения», как мы это видели на примере «Двора». Но в других случаях театр не в состоянии коренным образом изменить тенденции новых пьес, проникающих в его репертуар. Они помогают театру изменить самый свой подход к материалу современной жизни, производят существенные сдвиги в его мировоззренческих позициях, в сложившейся системе его художественных образов.
На этом пути театр создает спектакль чрезвычайно любопытный по тем методам, которыми он начинает осваивать материал современной жизни в соответствии с особенностями своего миропонимания, своих художественных традиций.
Таким спектаклем была постановка пьесы А. Афиногенова «Чудак» в сезон 1928/29 года.