в) « чувство русского слова» {424} . Это побочный эффект от чрезмерного погружения в бытовую, да еще и провинциальную культуру. В сочинениях драматургов «гоголевского направления» (а к ним Розанов причисляет Островского, Горького и — задним числом — Фонвизина и Грибоедова) слишком много непереводимых на чужие языки подробностей, каламбуров, особого этнографического строя русской языка, порядка слов, специфических «манерностей» речи. Иностранному, а порой и русскому читателю, к такого рода литературе требуется пояснительный словарик, какой присутствует в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Погружение в обертоны и нюансы языка налагает и определенные обязательства перед специфической материальной культурой «малой Родины» — бытовой предмет сакрализируется. Осип в «Ревизоре» говорит о веревочке — «и вся Россия запомнила эту „веревочку“» {425} , хотя должна, по всем законам литературы, запоминать совсем другое —не словесные конструкции, не ловкие, намеренно искаженные пассажи (скажи Гоголь просто « веревка», глядишь, Россия бы и не запомнила), не мелочи бытовой жизни, а нравственный смысл произведения, личностный писательский посыл, человеческие эмоции и характеры, и т. п. Не только веревочка Осипа запомнилась русскому читателю, но и сапоги Подколесина, толстая нога жены Собакевича, лягнувшая перед сном мужа, колесо кареты Чичикова, «петушья нога» Жевакина и другие бесчисленные подробности, бессмысленные или, по крайней мере, имеющие факультативное, локальное значение в конструкции произведения: « Из-за трубки[люльки Тараса Бульбы. — П.Р.] почти не видно человека<…> проклятые (и великолепные) туфли Обломова закрыли, отвергнули все<…> Только знаменитый „Щит Ахилла“, описанный в „Илиаде“, равняется этим поистине демоническим, туфлям <…>ГДЕ же, в чем и, наконец, КАКАЯ Россия? Этого невозможно узнать из русской литературы» {426} . Интересно, что сам Гоголь указывает на ту же эстетическую проблему на примере картины Брюллова «Последний день Помпеи» — красота живописных фигур здесь затмевает их душевное смятение, смягчает глубокое впечатление от катастрофы, которая является сюжетом картины. Для Гоголя это скорее комплимент художнику — таким образом Брюллов находит компромисс между академическим и романтическим стилем письма. Эффектность персонажей и вещей, которая затмевает смысл, — это атрибут фантастического реализма.
Совершенное чувство русского слова дарует Гоголю магическую власть над описываемыми предметами, оживающими в антураже слов, сочиненных с «отменной чеканкой». Литературовед Владимир Топоров некогда утверждал, что подсознательное побуждение к «собирательной» страсти Плюшкина кроется в его удивительной и прямо-таки христианской жалости к каждой рукотворной вещице, в желании ее — бесхозную, ненужную — согреть, утешить и спрятать от чужого глаза. Эту талантливую культурную спекуляцию можно было бы приложить и к самому Гоголю — по крайней мере, такому, каким его описывает Розанов. Гоголь — отменным магическим даром бытописания — хранит и защищает вещь, но, увы, мертвит человека,обладателя этой вещи. Сатирическая антропология возможна только тогда, когда личность стала типажом, а значит, омертвела — о типажности героев Гоголя написана целая библиотека. Филигранное литературное мастерство, о котором говорили критики-современники Гоголя, растрачивается, по мнению Розанова, на бытовые мелочи: «С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького города в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, — их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий» {427} ;
г) «вековечное поучениесо сцены» {428} . Это последнее свойство драматургии Гоголя и вообще русской драматургии — сатирическая пьеса превращается в обличительную комедию, а автор выступает блюстителем нравственности или прокурором: «Гоголь всю жизнь поучал. Поучал даже собственную мамашу, когда был гимназистом» {429} . Нравственный посыл драматургии превращается в поучительно-моральный, менторский. Морализм порождает догмы, а догмы провоцируют догматиков к жестокой борьбе мнений и стилей, отчего появляется такое несимпатичное сердцу Розанова явление, как партийность или клановость литературы. После своей смерти и на всем протяжении XIX века Гоголь обрастает культом личности, становится литературным кумиром, которому все последующие литераторы обязаны приносить литературные жертвы.
«Гоголевское направление русской литературы» Розанова полностью совпадает с «гоголевским направлением» из известной книги Чернышевского. Под знамя Гоголя встают русские нигилисты, позитивисты, западники, позже революционеры. В этом лагере сатирическое и моралистическое направление литературы (несомненно, обладающее очень высокой степенью воздействия) признавалось единственно возможным (вспомним хотя бы ту же эпиграмму Некрасова на «Анну Каренину»): «Литература разделилась на „программы действий“ и требует от каждого нового писателя как бы подписи идейного „присяжного листа“. — „Подпишись — и мы тебя прославим!“ — „Ты отказываешься? Мы — проклинаем тебя“» {430} . Сам Гоголь в конце жизни ощутимо пострадал от собственного же догматизма — безжалостное письмо Виссариона Белинского о «Выбранных письмах из переписки с друзьями» выбило писателя-отступника из числа «прогрессивных» русских людей, подточило его авторитет, едва ли не объявило Гоголя безумным, невменяемым — кстати говоря, не хуже, чем это сделало «фамусовское общество» с Чацким. Точно так же уничтожали «партийцы» Пушкина за его несомненно искренний монархизм и государственное мышление, за дружбу с Николаем I, не отменявшую всю сложность их взаимоотношений. Соблюдения партийных интересов требовали и от Антона Чехова. В статье «Писатель-художник и партия» (1904) Розанов защищает Чехова от нападок Михайловского и Скабичевского, обвинявших писателя в «беспринципности», где под принципами в начале XX века понимали заветы 1860-х! В письме к Максиму Горькому Розанов и сам признается в том, что его часто критикует «партия»: «не будучи социалистом, русский писатель подохнет с голоду, если он не в „Новом времени“» {431} . Эта розановская истина до сих актуальна!
В русском искусстве Розанов еще не раз будет указывать на доминирование бытового жанра. К примеру, в феномене МХТ Розанов видит сценическую вершину течения, которое начал Гоголь, но и его «потолок»: « Художественный театр навеки останется более сильным в области комедии, нежели в области трагедии, в области быта, нежели в области — лирики и страсти» {432} , а вот в творчестве Веры Комиссаржевской Розанов, наоборот, видит борьбу с бытовым стилем русской сцены: «до чего она бессильна, как слабеет в главных господствующих, вековых ролях русского театра — бытовых <…>ни одного штриха „быта“, т. е. „повседневного“, „обыкновенного“! Как это удивительно: не умеет ничего обыкновенного!!» {433} Среди явлений, подчиняющихся «гоголевской» догматике, — монументальное полотно Александра Иванова «Явление Христа народу», вызвавшее восхищение у самого родоначальника гоголевской догмы. В статье о картине (1906) Розанов справедливо отмечает, что событие Иванов видит, собственно, не в пришествии Христа, а в ожидании его народом. Вся художественная идея, вся живописная сила, весь талант художника выразился… в красочном повороте «этнографической» головы Иоанна Крестителя. Предмет картины состоит в том, как по-разному нищие и рабы ждутХриста, с каким изяществом и скрупулезностью вырисованы этнографические подробности иудейских тел (вот и гоголевский быт, и владение национальным языком).).Христа нет, он еле виден и даже как бы не торопится являться,скорее идет мимо, чем к людям. « Затмение Христа народом» {434} — советует переназвать картину Розанов.