Сатирическое направление, моментально обросшее партийностью и политическими мотивами, выродилось в социальную, а не художественную литературу. Гоголевская насмешка над государственным устройством России сменилась заботой о «рабочем вопросе», который стал, по мнению Розанова, «убийственной» темой нигилистической литературы 1860–80-х годов. О том же монотематизме и монотеизме русской культуры говорит и Сергей Булгаков в статье «Иван Карамазов как философский тип» (1902) {435} : русскому интеллигенту снится один и тот же сон, как и герою Достоевского, — погорелая деревня, костлявые бабы и плачущие дети. Завороженный этим сном, интеллигент не может пошевелиться, бессильный, скорбящий и удрученный зрелищем. И если для Булгакова сон этот — признак особого благородства интеллигенции, ее тяжкий крест, то для Розанова преклонение перед народом — следствие атеистического мировоззрения, сотворившего из народа кумира, «маленького Христа»:« интеллигент кладет свое сердце и ум к ногам громадной и пока страдающей массы народа» {436} . В «Мимолетном» за 1915 год {437} Розанов сравнивает сюжет пьесы Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» с историей русской смуты: революционеры-Кречинские закладывают в ломбард (т. е. общественное мнение) фальшивый солитер (заботу о народе), чтобы жениться на хорошенькой девушке (получить власть).
Народ — Петрушка и Селифан, Любим Торцов, обитатели горьковских ночлежек и купринских «ям» — вытеснили, по мнению Розанова, с литературных и театральных подмостков нравственные, общечеловеческие темы, затмили собой самого «Христа» — т. е. собственно эстетику, красоту, лежащую в основе искусства: «Когда нас учат, что и ангелы на небесах молят Бога только „о пенсии на старость для рабочего“, что и фараоны, и консулы, и короли вращались единственно около „социального вопроса“, не зная, как разрешить его, и погибли от того, что не разрешили, — что Ромео и Юлия любили друг друга на почве „обеспеченного состояния“ и без этого „обеспеченного состояния“ никогда бы не полюбили один другого: то это становится до того противно и скучно, это до того ложно и извращенно, что сама истина рабочего вопроса тонет в бессмыслице» {438} .
Существует и научная подоплека розановской теории о гоголевском направлении в русском театре. В книге Василия Гиппиуса о Гоголе 1924 года автор устанавливает глубокую связь между театральной эстетикой Николая Гоголя и пьесами для народного театра, которые писал Гоголь-отец. В этих малороссийских лубочно-вертепных пьесках, к которым Гоголь пристально приглядывался и даже хотел перенести их на сцену, присутствуют все четыре рассмотренные нами характеристики «гоголевского направления»: и социальные типажи (« смешной черт, злая баба, хвастливый поляк и храбрый запорожец, пройдоха-цыган, мужик-простак и дьяк с высокопарной речью» {439} ), и бытовая, ярмарочная культура, и речь, богатая диалектами, и этнография, и комизм, и, конечно же, однозначный моральный посыл.
Прекрасная, но бессильная живопись
Было бы весьма соблазнительно выявить, прибегая к ряду других статей Василия Розанова, те причины, по которым русская культура в XIX веке развивалась исключительно в бытовом и комедийно-сатирическом ключе. Пусть это будет вторая, недоговоренная или недостаточно проговоренная тема розановской статьи «Гоголь и его значение для театра».
Розановым выделена, прежде всего, стилистическая проблема. Национальные эстетические ориентиры были сполна обретены русской культурой в пушкинскую эпоху, когда Гоголь начинал литературную работу. По мнению Розанова, Россия не имеет ярко выраженной эпохи Возрождения не имеет национального, незаимствованного классицизма, бедна национальным романтизмом. Можно сказать, что русская культура смогла обрести самостоятельность и самоидентифицироваться только в эпоху фантастического реализма,когда фантастический элемент романтизма еще не сошел с литературных подмостков, но уже началась эстетическая борьба за правдоподобие. Эту борьбу за реализм против романтизма, по мнению демократической критики, и суждено было возглавить Гоголю. Романтический гротеск, уже испорченный глубокими связями с реализмом,стал основным художественным методом русской литературы. Романтическая ирония, в западной культуре подвергавшая сомнению божественное устройство мира и способность к его рациональному познанию, распределяется в русском искусстве, прежде всего, на конкретные объекты действительности и тут же перерастает в сатирический сарказмГоголя и Салтыкова-Щедрина.
Заимствованный из западных литератур русский классицизм порождает и еще одну обязательную черту отечественного искусства: «…в нашей литературе, со времен действительно „простого и ясного“ Пушкина и со времен Гоголя, доведшего эту „простоту“ до вульгарности, установилось жесточайшее отрицание всего патетического, громогласного, широкого в чувствах, возвышенного в словах» {440} . Эстетический страх перед риторикой а-ля Тредиаковский, боязнь ложноклассической литературы, которая не успела по-настоящему развиться хотя бы в том же Сумарокове или Хераскове, порождает и неприятие трагедийной, надбытовой, философской драматургии: « У нас нет никакого чувства к трагедиям Корнеля, Расина, к поэзии В. Гюго» {441} . Именно поэтому ложноклассический стиль выигрывает тогда, когда действиепомещено в очень конкретную, узнаваемую бытовую обстановку — как, например, в «Горе от ума».
Розанов не раз пишет о том, что в 1830–40-е годы русскому театру, чтобы идти дальше, было из чего «выбирать»: с одной стороны, Гоголь, Грибоедов и Фонвизин и, с другой стороны, западническая, трагедийная, духовная драматургия Александра Пушкина («Отнимите у монолога Скупого рыцаря стихотворную форму, и перед вами платоновское рассуждение о человеческой страсти» {442} ). Театр однозначно и бесповоротно выбирает первое направление, превращая пушкинские сценические произведения в « литературу для чтения».Театроведы, возможно, возразят, что проблема состояла в том, что отечественный театр был попросту не готов к такому совершенству драматургической техники, но ведь пушкинские опыты в дальнейшем и до сих пор не получили развития и в литературе, не породили учеников и подражателей — по крайней мере таких, которые были сценичны, легко переносились бы на сцену. Русский театр за все эти годы даже не смог выработать адекватной сценической модели для «пушкинской драмы» [28].
Вторая проблема, которую выдвигает Василий Розанов, — историко-географический фактор. Равноудаленная от Европы и Азии, Россия оказалась далека от европейских катаклизмов и катастроф, которые и сформировали трагическую и пытливую фаустовскую душу Европы. В сборнике «Около церковных стен» (1906) есть у Розанова очень горький и очень прозападнический мотив: католичество крепко, навеки связано со своей легендарной религиозной историей «двумя рукопожатиями».Последним завещанием Христа было « Паси овец Моих»,сказанное апостолу Петру — первому римскому папе. Православие, заимствованное у умиравшей Византии, не имеет таких рукопожатий: «не было, нет камня под нами, — то и машем мы только руками. Посягаем. Волнуемся. Кричим, что у нас Андрей Первозванный водрузил крест; да ведь и водрузил-то он еще печенегам и половцам, а уж никак не русским» {443} . Не существовало никакого особого «послания апостолов к москвичам», пусть даже апокрифического послания; и наша отдаленность от христианских легенд порождает тяжкий подсознательный комплекс нашей отсоединенности от истории. Россия религиозно, а значит и цивилизационно, растет ниоткуда, без цели и смысла. Европейские катаклизмы, сотрясавшие континент с юга на север и с запада на восток — реформация, переселения народов, государственные разделы, религиозные войны, инквизиция, колониальная политика, особые отношения с античностью, крестовые походы — все эти исторические безумства, породившие, по словам Ницше, «трагический оптимизм» европейской культуры, прошли мимо России: «Россия, собственно, страшно засиделась и застоялась» {444} , «почвы в России никто не „перевертывал“» {445} .
28
В дневнике Толстого за 1870 год удалось обнаружить высказывание, близкое к розановской концепции русского театра: