Одна из известнейших историй о советском текстоцентризме – это поведанный Константином Симоновым рассказ Александра Столпера о сталинском разгроме фильма «Закон жизни»:
…Сталин […] в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не как к самостоятельным художникам, а как к […] осуществителям написанного. […] Весь огонь […] беспощадной критики был обрушен Сталиным на автора сценария, на Авдеенко, а Столпер и Иванов как бы при сем присутствовали. И когда кто-то на этом разгроме обратил внимание Сталина на двух сидевших тут же режиссеров: дескать, что же делать с ними, надо, мол, покарать и их, а не только одного Авдеенко, Сталин не поддержал этого. Небрежно покрутил пальцем в воздухе, показывая, как крутится в аппарате лента, и сказал: «А что они? Они только крутили то, что он им написал». И сказав это, возвратился к разговору об Авдеенко. […] Конечно, он смотрел на создание фильмов шире […], но какой-то оттенок подобного свойства в его суждениях о видах и родах искусства все же был [Симонов 2004: 539–540].
Воспоминания Александра Авдеенко [Авдеенко 1989: 93–112] и вовсе позволяют считать разгром «Закона жизни» кампанией именно против писателя, но не против фильма. В любом случае эта часто упоминаемая история укрепила представления о вездесущности текстоцентризма в СССР 1930-х. Например, Оксана Булгакова характеризовала появление звука так:
Звук передавал «содержание» изображения. Этот синкретизм часто приводил к пренебрежению киноизображением, которое как бы не могло и не должно было иметь самостоятельной семантики в отрыве от звука. Все цензурные случаи в советском кино этого времени связаны с литературной редактурой сценария [Булгакова 2010: 98–99].
В этой характеристике проигнорированы частные случаи, когда критике подвергалось именно кинематографическое измерение лент, что, например, случилось при запрете «Строгого юноши»:
Режиссер А. Роом не только не пытался в процессе съемок преодолеть идейно-художественную порочность сценария, но еще резче подчеркнул и навязчиво выпятил его чуждую «философскую» основу и ложную систему образов [Постановление 1936: 2].
Но подобные истории действительно имели характер исключений. К тому же запрет «Строгого юноши» своеобразен еще и тем, что порочный сценарий вызвал положительный интерес после журнальной публикации и был включен в том «Избранного» Олеши, изданный в 1935‐м и перепечатанный в 1936 году [Гращенкова 1977: 140–142].
Литературу слишком часто провозглашали главенствующим искусством, чтобы перевес в ее пользу могли сбалансировать альтернативные формулировки вроде брошенной как-то Лениным Луначарскому о том, что кино – важнейшее из искусств. Частота и разнообразие превозношений литературы усложняют их отбор, либо обрекая любую выборку на неполноту, либо ставя под сомнение ее релевантность.
За одну из точек отсчета можно взять речь Юрия Либединского 1926 года. Во-первых, это часть обсуждения художественной платформы ВАПП, организации – предшественницы РАПП, многие принципы которой, в свою очередь, закрепили как основу или предтечу соцреалистических на I съезде ССП. Во-вторых, речь Либединского претендовала на идеологическую универсальность, поэтому в ней проговорено то, что зачастую упоминалось мельком, а часто и вовсе отсутствовало, – ведь зачем постоянно указывать единственно возможную систему координат, если она единственная.
В-третьих, Либединский видел задачу в формировании платформы не только ВАПП – организации влиятельной, но все же одной из многих. Писатель описывал платформы для всей пролетарской литературы и опирался на постановление «О политике партии в области художественной литературы»:
…есть мудрецы, которые говорят, что после резолюции ЦК нам не нужно никакой платформы. […] Заведомо неправильное толкование резолюции. Если партия определенно говорит, что она не может связать себя с какой бы то ни было формальной платформой, то это отнюдь не значит, что мы […] не можем сформировать тот конкретный опыт по оформлению этого содержания [Либединский 1927: 175–176].
Далее Либединский нашел в разработках ВАПП истоки постановления:
Я посмотрел почти все платформенные документы, и надо сказать, что платформа ВАПП […] является лучшей […] из числа платформ, закрепляющих опыт пролетарской литературы. Ведь ее положительные стороны были использованы как материал к резолюции ЦК [Там же: 176].
Далее писатель приступил к определению понятия искусства: «…чтобы понять специфические особенности какого-либо искусства, […] нужно охарактеризовать искусство вообще» [Там же]. Перебирая высказывания Маркса, Белинского, Льва Толстого и Плеханова, Воронского, Бухарина, Аксерольда и Авербаха, он размышлял о природе и целях искусства и заключил: «…являясь познанием общественной жизни […], оно является могущественным орудием таковой» [Там же: 180].