.
Фрагмент обложки Yogasopana-purvacatushka
Книга содержит иллюстрации тридцати семи асан, шести мудр и пяти бандх с самим Гхаманде в качестве модели, с использованием входящего в Индии в моду метода «растрового клише», разработанного на западе в 1885 (Mitter, 1994, 121). Эта «революция в репродукции, ставшая возможной благодаря фотографии», отмечает Миттер, «схватывала тонкие градации света и тени, существенные для точного рендеринга (визуализации) натурализма». Йогасопана (буквально, «лестница в йогу») была, пожалуй, первым (и единственным?), руководством самопомощи по йоге, использовавшим эту технику. Эта революция в воспроизведении составляет технологический и хронологический промежуток между традиционными иллюстрациями, такими как в Джогапрадипика (Jogapradıpika, 1830), и полноценными фотографическими самоучителями асаны, начавшими появляться с 1920-х. Йогасопана была задумана как произведение искусства, а также как практическое руководство. Клише разработал Пурушотам Сада сив Джоши, главный клерк А.К. Джоши, торгового агента легендарного художника Раджа Рави Варма (1848 - 1906, см. Гхаманде 1905,11). Варма был национальным кумиром и культовой фигурой индийской живописи, получивший широкую известность благодаря массовым продажам дешевых репродукций его натуралистических изображений сцен из индуистского эпоса.
Как «форма искусства, ставшая общедоступной, независимо от богатства и социального класса», массовая печать произведений Вармы «оказала глубокое воздействие на индийское общество» (Mitter 1994, 174). Варма имел тесные рабочие отношения со своим весьма успешным агентом А.К. Джоши, который поставлял подмастерьев для помощи в репродукции его работ (Mitter 1994 , 213).
Стоит отметить, что, как и Вивекананда, Варма представлял Индию на Всемирной Колумбийской Выставке в Чикаго в 1893 году (Mitter 1994, 207), что является еще одним примером согласованности возникновения на мировой арене индийского современного искусства и современной индийской йоги. Следующее внушительное пересечение современного искусства и современной йоги, также заслуживающее упоминания, Ситрашала (Citrasalā, буквально, «картинный зал») во дворце Джаганмохан в Майсуре, был не только «первой картинной галереей современного искусства Индии» и «оплотом Рави Варма» (Mitter, 1994, 329), но также здесь размещалась знаменитая йогашала Т.Кришнамачарьи, наиболее влиятельная и долговременная «первая галерея» современной постуральной йоги (см. главу 9). В своем осознанно современном, натуралистическом воспроизведении асан, Йогасопана олицетворяет пересечение современного искусства Индии с хатха-йогой и предвещает трансформации йогического тела через его взаимодействие с технологиями современных репродукций. Если иллюстрации Джогапрадипика 1830 года — образец «концептуального метода искусства, которого придерживались индийские художники с древности» и в котором изначальная двухмерная структура рисунка или трафарета раскрашивалась без каких-либо существенных модификаций» (Mitter, 1994,30), в Йогасопана отмечается отчетливое отклонение к «модели западного восприятия» (30), популяризируемого Вармой. Этот революционный переход на другой уровень технологий воспроизведения также с необходимостью осуществляет «парадигматический сдвиг» в понимании йогического тела – от концептуального, эвристического тантрического тела к перцепционному, объективному, эмпирическому и реалистическому телу современной хатха-йоги.
Кроме того, так же, как изображения миниатюр индийского эпоса у Вармы, «усиленные сертифицированным представлением об индийском «классическом» каноне» (Guha-Thakurta 1992, 110), также и визуализация тела йоги в позах у Гхаманде (в Йогасопана Пурвакатушка,1905), являются «классическим» подтверждением того, что этнографические снимки факиров той же эпохи столь явно отсутствуют. Мулабандхасана из Yogasopana-purvacatushka. Таким образом, Йогасопана является не только аналогом в йоге более широкого проекта индийского искусства, инициированного Вармой, но неотъемлемой его частью.Книга также отмечает промежуточную стадию в переходе от скрытой передачи знаний от гуру к ученику, к открытой, публичной модели рассеивания знаний. Гхаманде признает предписания сохранения тайны в литературе хатха, но оправдывает свою экспозицию в несколько софистической манере, утверждая, что «никто не сказал, от кого вы должны держать это в секрете, ни как долго вы должны это скрывать» (Ghamande1905, 6).