Я думаю, что точно такая же связь существует между актером и зрительным залом. Поле натяжения. Иногда можно захватить весь зал, и это очень хорошо чувствуешь физически, тогда актеры говорят: «зал наш». Иногда знаешь, что только часть зала идет за тобой, иногда натяжения совсем не возникает (или ты не готов, или зал до этого был настроен на другое поле, нежели ты работаешь, — тогда провал).
Недавно возник термин «совместимость» биополей, когда возникает единая аура. Я не думаю, что это обязательно связано с психологической совместимостью. В настоящее время известны отдельные физические поля человека: электрическое, излучение в видимой и ультрафиолетовой частях спектра, излучение ультразвука и т. д. Биополе — это качественно новое поле, не известное до сих пор физике. В общетеоретическом плане мы сталкиваемся здесь с новым связующим звеном между психическими, биологическими и физическими процессами.
Биополе человека отражает его состояние, зависящее, от очень многих факторов: от физического состояния человека до его тайных мыслей и чувств.
Актер, играя какую-то роль, дает зрителю почувствовать свое поле («передача образа на расстоянии»), и зритель начинает сострадать, любить, ненавидеть… Вернее, не свое поле имярек дает актер, а поле того образа, которого он сегодня играет. Вот почему в старом китайском театре была дверь на сцену, через которую актер обязан был пройти, чтобы войти в душу роли. В данном случае ритуал, вера помогали «натянуть» на себя образ. А сегодня? Пришел за несколько минут до начала, загримировался и вышел на сцену со своими сиюминутными проблемами… Процесс общения между людьми представляет собой сложную многоканальную форму взаимодействия.
1) Речевой (словесный) канал:
а) интеллектуальное словесное общение — оперирует терминами, понятиями;
б) эмоциональное словесное общение — слова как орудие мысли и способ вызывать чувство;
в) образное словесное — слова как способ передачи «зримого образа»;
г) ассоциативное словесное общение — обогащение того или иного образа соответствующими ассоциациями.
Вместе с тем общение — это не только обмен сведениями об отдельных процессах, явлениях, но и сведениями об отношении говорящего к этим процессам и явлениям. Этот личностный аспект проявляется не только посредством выразительных средств языка, но и формированием подтекста. Подтекст может быть непреднамеренным — говорящий человек в своей речи, хочет он этого или нет, несет больше, нежели это есть только в тексте, и преднамеренный, когда говорящий путем особых выразительных средств — недоговоренности, переакцентировки, паузы, эмоциональной нагрузки и т. д. — достигает желаемого результата.
2) Кинетический канал — жесты, мимика, пантомима.
3) Изобразительные средства (музыка, живопись, скульптура).
4) Символические средства.
И много, много других средств. Но меня в данном случае интересует процесс общения зрителя и актера.
* * *Существовал в Москве Театр драмы и комедии. Когда-то там были хорошие спектакли — «Дворянское гнездо» с Т. Маховой в главной роли, например. Постепенно театр стал превращаться в театр со случайной публикой и случайным репертуаром. Время 60-х годов требовало от театра срочной перестройки и обновления. В октябре 1963 года в этом театре состоялась премьера «Микрорайона» режиссера Петра Фоменко, где были исполнены две песни Высоцкого: «В тот вечер я не пил, не ел…» и «Я в деле и со мною нож…», но ни в афише, ни в программках фамилии Высоцкого не было, и многие воспринимали эти песни как фольклор. Однако и они не спасли положения. В театр перестала ходить публика.
Я часто размышляю, с какого момента театр вдруг становится плохим. Ведь в Театре драмы и комедии работали очень хорошие актеры: и Федосова, и Ронинсон, и Докторова, и Власова, и Эйбоженко, и Штейнрайх, и Махова, и Смехов (они потом остались с Любимовым после реорганизации), ставили в том театре спектакли и хорошие режиссеры: П. Фоменко (потом тоже несколько лет работал в Театре на Таганке) и С. Бирман. И вообще, что такое — плохой театр? Для меня это в первую очередь театр со случайной публикой. Может быть, и здесь попадаются настоящие театралы, но ведь такие люди смотрят спектакль обычно молча, а шумно реагирует и задает тон остальная часть публики, которая, как правило, жаждет броских красок, грубых театральных приемов, рассчитанных на эффект.
Плохой зритель — очень упрямый зритель. Он заранее знает, что на него воздействует, и что нет. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. А как известно, театральное искусство возникает только в момент неуловимого, зыбкого, пугливого содружества сцены и зрительного зала, когда появляется «поле натяжения».
С первых же актерских реплик, по первым реакциям зрительного зала можно безошибочно сказать, как сегодня пойдет спектакль: хорошо или плохо.
Я, кстати, боюсь и слишком молчаливого и слишком шумного зрителя.
Если зритель пришел подготовленным, даже если он старается происходящее на сцене как-то организовать в своей фантазии, но как бы пассивно участвует в спектакле, молча смотрит и слушает, никак не реагируя, — от такого зрителя не получаешь заряда. Нет обратной связи. Контакта между сценой и зрительным залом не возникает, а следовательно, не возникает и театра, и в результате проигрывают и актер и зритель. И тот и другой уйдут со спектакля неудовлетворенными.
Еще один тип зрителя — зритель развлекающийся. Такой зритель сидит, развалившись в кресле, в хорошем настроении. Он склонен восхищаться, аплодировать. Все это делается очень шумно и по разным поводам. Но непрерывность событий и их смысл от него ускользают, вернее, они его не интересуют. При таком зрителе пропадает, например, сложная полифония «Вишневого сада». Устав бороться с таким зрителем, мы в этом спектакле начинаем играть только первый план слов, начинаем играть в ту игру, которую хочет «развлекающийся зритель». И тут нарушается сам принцип театра, основная задача которого вовлекать зрителя, а не «развлекать».
Актер не может существовать без поощрения. Потому-то он и начинает «работать на публику». И даже если у него хорошая школа, он постепенно теряет свой творческий багаж, становится похожим на тех, кто привык заискивать перед залом.
Начали мы с одного спектакля — «Доброго человека из Сезуана», который сделали на третьем курсе училища. Спектакль собрал вокруг себя передового, мыслящего зрителя, и этот зритель вместе с нами пришел в бывший Театр драмы и комедии.
Если актер — даже с небольшими способностями — приходит в труппу театра, у которого есть постоянная сопереживающая публика, знающая именно этот театр, понимающая, любящая его, остро реагирующая на все новое и не принимающая пошлые театральные штампы, этот привыкший к легкому успеху у нетребовательной публики актер чувствует, что между ним и залом словно бы вырастает стенка непонимания. Волей-неволей начинает «оглядываться по сторонам», присматривается к тому, как играют другие. Поднимается до уровня, которого требует этот зал, этот театр. И растет, если хочет расти и может…
К нам на «Таганку» приходило каждый год очень много молодых актеров. Они иногда получали сразу большие роли, но удержались на них немногие: очень трудно, оказывается, подхватить сложившийся тон исполнительской манеры «Таганского актера», которая в первую очередь предполагала личностное участие в действии. Но на «Таганке» тоже со временем, к сожалению, менялся зритель, и соответственно менялись спектакли и игра актеров.