Вторая тут же рассказала какую-то свою длинную историю, которая увела меня куда-то на Полтавщину в совершенно другое время и была о другом. Кончила эту историю. Помолчали. Мелентьевна, как будто этой полтавской истории не было, продолжая свою фразу, говорит: «Ну, ведь и людей убивают. Вот, — говорит, — у нас был старик, странный был старик, но все говорили, что он ясновидящий — не знаю, я это ни разу за ним не замечала. Ну, кормили его, по домам он ходил. Как-то раз к нам пришел, а у него по всему телу вот такие вши». Она показала полпальца (кстати, я обратила внимание, что у нее руки очень вроде бы городские, интеллигентные, давно не работавшие физически, высохшие. Узкая ладонь, длинные пальцы — то, чего я стеснялась в своих руках в этой роли и все время прятала руки под фартук). «Вот такие, говорит, вши. А мы говорим: «Чего ж так, дед?» А он говорит: «Грех убивать-то». И все. И опять замолчала.
Еще я заметила, что моя переделкинская Мелентьевна не только просто занималась делом — чистила палку. Она и слушала и не слушала. У нее была какая-то своя мысль, и это не значит, что она думала о мироздании или вспоминала всю свою жизнь назад. Думает ли она, или говорит, но только тогда смотрит на людей, когда какой-то интересный вопрос или когда ее что-то удивляет. Что-то новое для нее. Но это очень мельком — а потом опять вся в себя.
А я в своей Мелентьевне на репетициях все время вертелась, — кто говорит, на того и смотрю, головой киваю…
Перед спектаклем «Деревянные кони», когда зрители рассаживаются по местам, я сижу за кулисами в костюме моей Мелентьевны и вспоминаю Переделкино, двух старух, одиноко бредущих по аллее, у одной из которых за спину закинута рука открытой ладонью наружу, вспоминаю мою владимирскую бабушку, как она молилась перед закатом, вспоминаю добрые поступки людей, с которыми мне посчастливилось встретиться, вспоминаю свое одинокое детство. Успокаиваюсь. Выхожу на сцену.
* * *— Вы верите в Бога?
— Если Бог — кто, тогда я не знаю, а если Бог — Бог, тогда — да.
— Как вы считаете: тот образ, который вы создали, та маска, которая предназначена для всех, — они совпадают с нашим внутренним самоощущением? Или вас мало занимает, что думают о вас другие?
— Во-первых, мало занимает. Во-вторых, у меня несколько масок. Есть маска сильной, волевой, закрепившаяся за мной из-за киноролей: я очень много в свое время получала писем из лагерей и тюрем с предложением быть в команде и даже главарем. Маска замкнутой, закрытой, холодной. Считается, что если я открываюсь людям, то потом очень жестко и даже жестоко отбрасываю их. Но это тоже маска. В быту же, мне кажется, я (П а у з а, д о л г о п о д б и р а е т с л о в о. — Прим. журналиста.) — студень. Я никогда не спорю. Никогда не настаиваю на своем. Ну, будет как будет. Ну, как пойдет. Я начинаю решать и действовать, только когда это касается моих внутренних проблем, а так я никогда ничего сама не решаю.
— А есть ли среди ваших ролей стопроцентные удачи, на ваш взгляд?
— Нет, пожалуй, что нет. Одно время мне казалось, что Раневская. Впрочем, что-то в кино иногда получалось. Меня сейчас даже поражают какие-то вещи. Так сейчас я уже не сыграла бы. Я на это просто не пошла бы — такая мелкая, основательная разработка характера, партитуры внутренней жизни. Сейчас я уже ничего никому не разжевываю, играю по основным пунктам.
— Скажите, Алла Сергеевна, что для вас значит ваша профессия? Как вы разделяете для себя профессию и жизнь, возможно ли это разделить?
— Я думаю об этом часто. Это сложно. Вот об Эфросе говорили, что он был неумен. Это не так. Он умен и тонок, потому что гениален. Талант сам по себе умен. И моя актерская профессия мудрее меня. Когда я в профессии, мое сознание к этому не подключается, потому что я глупее. Я ощущаю себя проводником других идей — не своих. Потому что мои идеи… они банальны. Я их вычитала из книжек. В быту я живу чужим опытом, опытом вот этих книг (Ж е с т р у к о й н а с т е л л а ж и с к н и г а м и. — Прим. журналиста.). А в профессии я проводник других идей. Поэтому профессия отбирает, делает селекцию, вырабатывает вкус. В профессии к тебе приходит ощущение гармонии, которое само диктует, что можно, а чего нельзя. Нельзя, к примеру, надеть какое-то платье, потому что оно нарушит гармонию, и никому никогда это не объяснишь — ни девочкам-костюмерам, ни девочкам-гримерам, ни собственному партнеру, когда у него этого чувства нет.
— Вы любите говорить об актерской профессии, театре?
— Да. Но терпеть не могу, когда об этом говорят другие. В искусстве теории не обладают универсальной значимостью. Это теории для одного, ему отвечающие, ему служащие, ему обязанные. Такая теория нуждается в обязательном уточнении, что это теория такого-то и только ему она служит орудием. Впрочем, я часто замечала, что у актеров часто так называемые «теории» расходятся с делом. Иногда хорошая теория и — плохой актер, иногда наоборот — Бог знает что говорит, а играет прекрасно.
У меня много всяких «теорий». Они часто меняются. К счастью, не всегда совпадают с делом. Я очень люблю учить, как надо и не надо делать. (Читающий мою книгу, я думаю, уже это понял.) Может быть, это осталось от моей университетской профессии — преподавателя.
Бернард Шоу любил цитировать одного древнего философа: «Поучает тот, кто не может сделать сам». Правда, говорят, сам ужасно любил учить.
— Какая сейчас у вас любимая «теория»?
— О пластике и слове. О том, что зритель не только слышит, но и видит. О необходимости и естественности пластического рисунка как выразительного средства.
Малый трактат о пластике
В последнее время все чаще и чаще можно слышать, что актеры утеряли культуру слова. Это, конечно, верно. И оттого, может быть, утеряно еще более ценное — искусство трагедии…
Театр — искусство не для слепых. Актерское искусство не только слышимое, но и в и д и м о е. Нужно найти смысл роли не только в слове, но и чисто театрально — з р и т е л ь н о. Пластикой.
Основатели учения об эмоциях Джеймс и Ланге выдвинули в конце прошлого столетия теорию, согласно которой мы не потому смеемся, что нам смешно, а нам потому смешно, что мы смеемся. Прямая зависимость чувств, эмоций от мимики и пантомимы! Они писали: «Сожмите кулаки, стисните зубы, наморщите лоб, вообще мимикой и пантомимой изобразите гнев — и вы сами начнете переживать это чувство».
О такой же зависимости писал и Шекспир, великий знаток сценического искусства:
Когда ж нагрянет ураган войны, Должны мы подражать повадкам тигра: Кровь разожгите, напрягите мышцы, Свой нрав прикройте бешенства личиной! Глазам придайте разъяренный блеск… Сцепите зубы и раздуйте ноздри; Дыханьем рот держите, словно лук, Дух напрягите, — рыцари, вперед!Видимо, все-таки условно-рефлекторная связь, зависимость чувств от мимики существует. Но в конечном результате мимика — у актера, а вызываемое этой мимикой чувство — у зрителя. Чтобы спровоцировать на спектакле нужное чувство у зрителя, на репетициях ищется органически точный жест, который первоначально продиктован точным чувством. Эмоционально верный жест у актера вызывает точное чувство у зрителя.
Чтобы понять природу этой органики, надо вспомнить механизм возникновения условного рефлекса. Как человек ведет себя при первом ожоге? Сначала он чувствует боль, потом отдергивает руку. Когда вырабатывается рефлекс, отдергивание происходит еще до того, как возникает ощущение боли.