Б. Так была бы удачно выражена мысль о том, что это эпоха непрерывных войн.
В. Кстати, не опасаетесь ли вы, что такой калека мог бы лишить нашу толпу значения pars pro toto?
Б. Вряд ли. Он представлял бы ветеранов. - В остальном мы можем продолжить нашу мысль о вооружении. Пусть консул и главнокомандующий Ком'иний с презрительной усмешкой осматривает импровизированное оружие, изготовленное плебеями для гражданской войны, и возвращает его владельцам для использования на другой войне, патриотической.
П. А как быть с Марцием и трибунами?
Б. Это очень важная проблема. Между ними не должно быть никакого братания. Вновь сформировавшееся единство не абсолютно. Оно дает трещины в местах соединений.
В. Пусть Марций снисходительно и не без презрения пригласит плебеев следовать за ним на Капитолий, и пусть трибуны поощряют калеку, приветствующего Тита Ларция, но Марций и. трибуны не будут глядеть друг на друга, они повернутся друг к другу спиной.
Р. Словом, обе стороны проявят свой патриотизм, но противоречия будут по-прежнему очевидны.
Б. И должно быть ясно, что вождь - Марций. Война - это пока еще его дело, в первую очередь его; не плебеев - именно его.
Р. Учет дальнейшего развития событий, понимание противоречий и их тождества несомненно помогли нам разобраться в этой части сюжета. А как быть с характером героя? Ведь его основы следует заложить именно здесь, в начале трагедии.
Б. Это одна из тех ролей, которые следует разрабатывать не с начальной сцены, а с последующих. Для Кориолана я бы назвал одну из военных сцен, если бы у нас в Германии после двух идиотских войн не было бы так трудно представить военные подвиги как великие деяния.
П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий народный актер, который сам - боец. Вы так решили потому, что вам нужен актер, который не придаст герою чрезмерной привлекательности?
Б. Но все же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя, мы должны представить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесет свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять - и то, как он велик, и то, как дорого он обходится народу.
П. Вы знаете о сомнениях Буша. Он говорит, что он и не богатырь и не аристократ.
Б. Насчет аристократизма он, мне кажется, ошибается. А чтобы повергнуть неприятеля в ужас, ему физической силы не надо. Не следует забывать об одном "внешнем" условии: половину римского плебса у нас представляют всего пять или семь актеров, а всю римскую армию - человек девять (и не потому, что актеров не хватает), - как же мы могли бы выставить Кориолана весом в два центнера?
В. Обычно вы сторонник того, чтобы персонаж развивался шаг за шагом. Почему для Кориолана вы изменили вашему принципу?
Б. Может быть, потому, что у него нет настоящего развития. Его превращение из самого типичного римлянина в величайшего врага Рима совершается именно потому, что он остается неизменным.
П. "Кориолан" называли трагедией гордости.
Р. Когда мы первый раз прочитали пьесу, мы увидели, что как для Кориолана, так и для Рима трагизм в том, что Кориолан убежден в собственной незаменимости.
П. Не потому ли мы так думаем, что только такое толкование пьесы придает ей актуальность, - подобную проблему мы видим и у себя, а конфликты, порожденные ею, воспринимаем как трагические?
Б. Это верно.
В. Многое будет зависеть от того, представим ли мы самого Кориолана и то, что случается с ним и вокруг него, так, чтобы видно было, что Кориолан проникнут этим убеждением. Его полезность должна быть выше всех сомнений,
Б. Вот одна деталь из многих: там, где речь пойдет о гордости Кориолана, мы будем искать, как и когда он проявляет смирение - это будет по Станиславскому, который от актера, игравшего скупца, требовал, чтобы тот показал ему, как и когда скупец способен на великодушие.
В. Вы имеете в виду ту сцену, когда Кориолан принимает командование?
Б. Пожалуй. Для начала ограничимся этим.
П. Чему же зрителя научит сцена, поставленная таким образом?
Б. Тому, что позиции угнетенного класса могут быть усилены угрозой войны и ослаблены войной, если она уже вспыхнула.
Р. Тому, что безвыходность может объединить, а появление выхода разъединить угнетенный класс, - таким выходом может оказаться война.
П. Что различия в доходах могут разъединить угнетенный класс.
Р. Что в глазах воинов и даже калек, изувеченных войной, минувшая война окружена сиянием легенды, и что их можно увлечь героикой новых войн.
В. Что самые красноречивые речи не могут устранить реальные противоречия, а способны только на время их завуалировать.
Р. Что "гордые" господа не слишком горды, когда нужно склониться перед себе подобными.
П. Что и класс угнетателей не отличается полным единством.
Б. И так далее.
Р. Вы полагаете, что все это, равно как остальное, можно вычитать из пьесы?
Б. Вычитать из нее - и вчитать в нее.
П. Мы собираемся играть эту пьесу именно ради таких истин?
Б. Не только. Мы хотим получить удовольствие сами и доставить удовольствие другим, разыграв эпизод из просветленной истории. И пережив диалектику.
П. А это не слишком тонкая штука, доступная лишь немногим знатокам?
Б. Нет. Даже в ярмарочных панорамах и народных балладах простые люди, которые далеко не просты, любят истории о возвышении и падении сильных мира сего, о вечной смене, о хитрости угнетенных, о возможностях человека. И они ищут правды, того, что "за этим кроется".
1953
2. ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОРОПЛИВОСТЬ
В пьесе Островского "Воспитанница" есть эпизод чаепития, во время которого "благодетельница" помещица как бы мимоходом решает судьбу своей воспитанницы. Было бы естественно показать и само чаепитие мимоходом, но мы решили дать немую церемонию, благодаря которой чаепитие приобрело большую торжественность. Челядь должна была бесконечно медленно и старательно приготавливать чай, возиться с самоваром, стелить скатерть и т. д. Старый дворецкий следил за тем, как девки накрывают на стол. Некоторое время спустя он - по указанию режиссера - должен был сделать широкое, лишенное торопливости, движение рукой, подгоняющее девок. Этот жест выражал контроль и власть. Торопливость относительна. Трудно было выполнить относящееся к той же проблеме "медленное вбегание" запоздавшего лакея с печеньем.
1955
3. ОБХОДНЫЙ ПУТЬ
("Кавказский меловой круг")
П. В. X. хотят сократить сцену "Бегство в северные горы". Утверждают, что пьеса слишком длинна и что весь акт представляет собой обходный путь. Зритель видит, что служанка хочет отделаться от ребенка после того, как вынесла его из района непосредственной опасности, но потом она все же оставляет его себе; говорят, что важно только ее окончательное решение.
Б. Обходные пути в новых пьесах следует внимательно изучить, прежде чем пойти кратчайшим путем. Этот короткий путь может показаться более длинным. Некоторые театры сокращали в "Трехгрошовой опере" один из двух арестов бандита Макхита, - оба эти ареста были вызваны тем, что он оба раза вместо того, чтобы спасаться бегством, отправлялся в публичный дом. Падение Макхита оказывалось следствием того, что он вообще ходил в публичный дом, а не того, что он ходил в публичный дом слишком часто, то есть, что он проявил беспечность. Словом, желая сделать пьесу короткой, ее сделали скучной.