П. Утверждают, что право служанки на ребенка будет ослаблено, если преуменьшить ее привязанность к нему.
Б. Во-первых, в суде речь идет вовсе не о праве служанки на ребенка, а о праве ребенка на лучшую мать, а во-вторых, то, что служанка годится в матери, что она вполне надежный и достаточно серьезный человек, как раз доказывается ее разумной нерешительностью, когда она берет себе ребенка.
Р. Мне тоже нравится эта нерешительность. Сердечность ограничена, она подчиняется мере. У каждого человека столько-то сердечности, не больше и не меньше, да к тому же это еще зависит от сложившейся ситуации. Она может иссякнуть, может возродиться и т. д. и т. д.
В. Это реалистический подход.
Б. Мне он кажется механистическим. Лишенным сердечности. Почему не принять следующее рассуждение: дурные времена делают человечность опасной для человека. У служанки Груше интересы ребенка и ее собственные интересы вступают в конфликт. Она должна осознать и те и другие и попытаться одновременно удовлетворить их. Это рассуждение, как мне кажется, ведет к более содержательной и более динамичной трактовке образа Груше. Оно верно.
1955
4. ДРУГОЙ СЛУЧАЙ ПРИМЕНЕНИЯ ДИАЛЕКТИКИ
В "Берлинском ансамбле" репетицию маленькой драмы "Винтовки Тересы Каррар", написанной Б. по одноактной пьесе Синга, вел молодой режиссер; роль Каррар исполняла Елена Вайгель, уже несколько лет назад игравшая ее в эмиграции под руководством Б. Нам пришлось сказать Б., что заключительный эпизод, когда рыбачка вручает брату и младшему сыну спрятанные винтовки и вместе с ними уходит на фронт, не звучит достоверно. Вайгель тоже не могла объяснить, в чем ошибка. Когда Б. пришел на репетицию, она мастерски играла возраставшую депрессию, вызванную в ней односельчанами, которые приходили один за другим и приводили все новые доводы, она мастерски сыграла душевную катастрофу, постигшую мать, когда в дом ее вносили труп сына, мирно ушедшего на рыбную ловлю. И все же Б. тоже пришел к выводу, что перелом, происшедший в ней, не вполне достоверен. Мы стояли вокруг Б. и обменивались мнениями. "Если бы эта перемена произошла только под влиянием агитации соседей и брата, ее можно было бы понять; смерть сына - это слишком", - сказал кто-то. "Вы переоцениваете агитацию", - сказал, покачав головой, Б. "Пусть бы это была только смерть сына", - сказал кто-то другой. "Она бы просто сломилась", - сказал Б. "Непонятно, - сказала, наконец, сама Вайгель. - На нее обрушивается один удар за другим, а в действие этих ударов не верят". "Повтори-ка еще раз", - попросил Б. Вайгель повторила. "Постепенность все смягчает", - сказал П. Ошибка была обнаружена. В исполнении Вайгель Каррар поддавалась каждому из ударов, и после самого сильного наступал кризис. Вместо этого она должна 'была показать, как Тереса Каррар после каждого удара все более ожесточается и как, испытав последний, она внезапно оказывается сломленной. "Да, я так и играла в Копенгагене, - сказала с удивлением Вайгель, - и это было правильно". "Вот что замечательно, - сказал Б., когда репетиция подтвердила наше предположение, - необходимо каждый раз сызнова заставлять себя учитывать законы диалектики".
5. ПИСЬМО К ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ МЛАДШЕГО ГЕРДЕРА В "ЗИМНЕЙ БИТВЕ"
Судя по рецензиям вечерних газет и по Вашим собственным словам, роль младшего Гердера все еще представляет для Вас значительные трудности. Вы сетуете на то, что на некоторых спектаклях сбиваетесь с правильного тона и что это относится к одной определенной сцене, после которой все дальнейшее уже развивается в ложном направлении.
От выражения "сбиться с правильного тона" мы Вас, собственно говоря, уже предостерегали, потому что оно связано с определенной манерой исполнения, которая, с нашей точки зрения, неправильна. Под "правильным тоном" Вы понимаете нечто иное, чем "естественную интонацию". Под "попаданием в правильный тон" Вы, очевидно, понимаете нечто подобное тому, что бывает в ярмарочном тире: стоит только попасть в центр мишени, как приводится в движение механизм, исполняющий музыкальную пьесу. Сравнение с ярмарочным тиром не содержит ничего уничижительного; оно имеет в виду не что-либо недостойное, но лишь ошибку.
Случилось то, что, с одной стороны, Вы недостаточно зафиксировали свою роль, так что Вы можете "сбиться с тона", а с другой, что Вы зафиксировали ее слишком прочно, так что от одного единственного тона зависят все другие тоны. Выражение "зафиксировать" тоже, впрочем, сомнительно. Обычно мы употребляем его в другом смысле, имея в виду, что фиксация закрепляет рисунок, предохраняя его от стирания.
По сути дела, Вам следовало закрепить не тоны, но позицию изображаемого Вами персонажа, независимую от тонов, хотя до известной степени и связанную с ними. А самое главное - это Ваша позиция относительно данного персонажа, которая определяет и позицию самого персонажа.
Как же обстоит дело с этим?
Ваши трудности начинаются со сцены больших монологов. У Ноля, друга и военного товарища Гердера, сомнения в этой зимней кампании вырываются наконец наружу и толкают его на действие, на дезертирство. В своих монологах Ноль обретает спокойствие решимости. Гердер, страстно отвергая сомнения, под власть которых, как он видит, "подпал" его товарищ, тем самым обрекает себя на состояние лихорадочной тревоги, и вот тут-то и начинается трудность. Насильственное утверждение естественной для него - нацистской - точки зрения колеблет ее (или демонстрирует ее поколебленность), так что возникает нечто патологическое. Вам отлично удается представить эту патологию: воспитанному в духе нацистского доктринерства юнцу приходится, выступив на борьбу с сомнениями Ноля, слишком энергичными насильственными средствами опровергать сомнения. Это патологично лишь с нацистской точки зрения, что свидетельствует о глубокой патологичности нацизма; младший Гердер хочет ее преодолеть, чтобы выработать в себе новую здоровую психологию. Сцена эта удается Вам меньше на тех спектаклях, когда Вы с самого начала берете "слишком высокий тон", то есть когда уже в начале сцены допускаете истерический "тон" и резкие искажения черт лица.
С этого момента противоречие "патология - здоровье" играет в процессе развития характера решающую роль. В следующей сцене Ноль, перебежав к русским, оставляет Гердера одного в обществе офицеров-нацистов и тем самым углубляет его отчужденность от них. Поездка Гердера домой показывает его отчужденность от своей страны. Насколько я могу судить, на него обрушиваются четыре сокрушительных удара: презрение жены дезертировавшего Ноля, которую он прежде трепетно почитал; немецкая народная песня, полная глубокой проникновенности; чудовищное открытие его матери - оказывается, что брат его убит немецкой пулей по приказу немецкого командования; наконец, цитата из книги Эрнста Морица Арндта о гражданских правах и обязанностях солдата-гражданина. То, что следует после этого, - угрозу отца передать его гестапо, - он уже не воспринимает с достаточной интенсивностью.
То по-детски беспомощное рыдание, с которым убегает Ваш Гердер, - он предоставляет матери воздать отцу по заслугам - показалось некоторым критикам выражением патологии. Вероятно, они и страх смерти, испытываемый принцем Гомбургским, считают страхом патологическим, и, что хуже, они (почти) безнадежные обыватели, которые охотно совлекают с человека свойственные ему классовые признаки, чтобы получить человека как такового, человека самого по себе, человека в чистом виде. В эту минуту младший Гердер никак не герой, и не следовало бы нам ни при каких обстоятельствах говорить о героях "в минуты их слабости, в негероические минуты"; гораздо здоровее говорить о людях в их героические минуты. Он не чистит авгиевы конюшни, как Гамлет, да и другого ничего не предпринимает. Из своего отпуска он смиренно возвращается на фронт. Здесь Вы правы: Вы играете эту сцену и с проникновением в психологию Вашего персонажа, и с чувством превосходства над ним, и тем самым выбрасываете на свалку Пантеона Искусства, где действуют пресловутые мастера, один из их излюбленных героических штампов.
Затем снова начинаются трудности. Впереди у Вас еще две короткие сцены. (Гердер отказывается принять участие в казни партизана, его приговаривают к смерти, и он отказывается покончить с собой.) Вы должны показать, как духовное выздоровление ведет к смерти.