Лицевые мышцы провозвестниками текут под кожей. Тени смещаются, дрожат, колеблются. Нечто решается. Ветер эмоций подчеркивает облачный рот. Карта лицевых хребтов качается. Сейсмические толчки. Капиллярные морщины ищут трещину в породе, чтобы взломать ее. Их уносит волна. Крещендо. Как конь, вздрагивает мускул. По губе, как по театральному занавесу, разлита дрожь. Все есть движение, потеря равновесия, кризис. Щелчок. Рот лопается, как перезревающий фрукт. Разрез губ сбоку скальпелем рассекает орган улыбки.
Восторженное восхищение Эпштейна крупным планом губ, на которых начинает появляться улыбка, усиливает формальные возможности фильма. Его поэтический язык делает описываемый им предмет странным и необычным, почти нерасшифровываемым, но при этом он также выдвигает на передний план завораживающие микроскопические детали человеческой физиогномики, превращая действие, в иных обстоятельствах обыденное и совершенно заурядное, в нечто сверхъестественное и чарующее.
В подобных выражениях воспевал крупный план и его современник, венгерский теоретик Бела Балаш. Он точно так же был очарован способностью фильма фиксировать выражение лица новыми, невиданными доселе способами. При этом Балаш отмечал, что хотя кинематографические техники могут изначально обострять чувство отдаления и отчужденности, они являются частью новой визуальной культуры, которая обещала сделать видимой сокровенную жизнь вещей, включая внутренние переживания, подавляемые значительной частью современного общества.
Хотя Рудольф Арнхейм и был весьма далек от воинственных усилий таких авангардистских групп, как сюрреалисты, он также признавал «остранение» как важный формальный прием, часть базового языка фильма. Приводя в качестве примера кадр из фильма Рене Клера «Антракт», в котором камера, расположенная под стеклянной панелью, снимает балерину, он пишет: «Странность и неожиданность такого ракурса производят эффект искусного coup d’esprit («обрести свежий взгляд на вещи»), обнаруживают незнакомое в знакомом предмете» («Кино как искусство» 39). По мнению Арнхейма, это доставляет чисто визуальное или эстетическое удовольствие, «живописный сюрприз» как самоцель, «лишенный всякого смысла» («Кино как искусство» 40). По мнению более поздних критиков, в этом подходе был сделан слишком большой акцент на эстетике, при этом другими социальными измерениями фильма пренебрегали. По аналогии, французских писателей и кинематографистов 1920-х годов точно так же считали наивными романтиками в своих попытках эстетизировать новый медиум, в особенности из-за того, что они наделяли его чуть ли не мистической аурой, при этом, как представляется, превращая в фетиш такие выразительные качества, как фотогения.
В результате, значение французских теоретиков 1920-х годов во многих отношениях было несправедливо преуменьшено. В более поздние периоды ученые не воспринимали их всерьез, поскольку они были всего лишь энтузиастами, которые писали в фрагментарной, а зачастую и неупорядоченной, публицистической манере. Кроме того, их оставляли без внимания из-за отсутствия теоретической строгости или достаточно критической перспективы. Благодаря усилиям современных ученых-киноведов, таких как Ричард Абель, этих первых теоретиков начали открывать заново, и интерес к ним возобновился. Например, в настоящее время появились новые переводы трудов Жана Эпштейна, а также целый ряд современных научных работ, посвященных переоценке масштаба и сложности его теорий[8]. Этот более крупный проект, несомненно, прольет новый свет на этот период и его общий вклад в теорию фильмов. Тем не менее, в настоящее время должно быть ясно, что культура фильма Франции 1920-х годов не сводилась лишь к воспеванию потенциала кино. Возросший интерес к фильму был тесно связан с появлением новых возможностей для комментирования фильма, новых площадок для показа и обсуждения отдельных фильмов, а также новых альтернативных способов кинопроизводства. Эти обстоятельства стали важной предпосылкой для последующего расширения теории. Они были также доказательством того, что новый культурный авангард внес огромный вклад в фильм и в его способность создать новый взгляд на искусство и современное общество.
1.3. Советская Россия и монтажная теория
Первая мировая война имела разрушительные последствия для всей Европы, но самое значительное воздействие она, возможно, оказала на Россию — страну, которая в 1917 году была охвачена бурной революцией и последующей гражданской войной. В сравнении с остальной Европой, Россия не была готова к столь радикальным преобразованиям. Страна была преимущественно аграрной, с непропорционально большим числом необразованных крестьян, ей еще только предстояло вступить на путь полномасштабной индустриализации, а самодержавная власть, все еще сосредоточенная в руках царя Николая II, предполагала жесткую иерархию, противящуюся переменам. Тем не менее, стечение таких обстоятельств, как Первая мировая война, которая быстро зашла в ужасающий тупик, и неудовлетворительные материальные условия внутри страны побудило революционный авангард во главе с Владимиром Лениным и большевиками захватить контроль над Санкт-Петербургом и установить первое коммунистическое правительство. Непосредственные последствия были горькими и хаотичными, но принесли и чувство некой эйфории. Перспектива создания нового общества, внедрения технологии и современных принципов, которые улучшат жизнь каждого, а также перспектива освоения новой политической модели сулила оживление и новизну. Именно этот подъем стали ключевым моментом в обращении Советской России к кино и в создании монтажной теории.